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Ombres en nombre - Warhol unlimitted

MASSAT Alice,
Date publication : 16/12/2015

 

Plusieurs expositions consacrées au fondateur du pop art se succèdent, de Montréal à Paris en passant par Metz. Sans limites, du supermarché à la galerie d’art contemporain, et dorénavant dans de nombreux musées, ses œuvres s’exposent sans frontières. Sans limites, c’est aussi ce que permet le procédé sérigraphique mis au point par Andy Warhol et produit par sa factory. À peine un quart de siècle après avoir été théorisée de manière marquante et prémonitoire par Walter Benjamin, la « reproductibilité technique » de l’œuvre d’art s’est imposée dès les années 60. Elle envoie promener la facture picturale, un certain caractère « expressif » qui serait propre à l’œuvre unique, pour faire valoir d’abord et avant tout le motif, qui s’expose décliné, unlimitted : Marilyn ou Mao, chaise électrique ou vache-qui-rit. Comme si le principal entêtement de cet acteur iconique de l’illimité que fut Andy Warhol reposait sur le motif et sa répétition — où la couleur seulement marque la différence.

L’exposition actuelle du Musée d’Art Moderne de Paris présente un nombre exact de sérigraphies monumentales aux formes et formats identiques, reproductibilité technique oblige. Ces 102 Shadows sont présentées pour la première fois en Europe, dans leur ensemble. Elles se distinguent, à la manière warholienne, par la couleur. Parfois aussi par quelques fantômes : traces du geste, du coup de pinceau qui brosse ces couleurs par-dessus l’empreinte sérigraphique. Deux empreintes noires sont ainsi les deux motifs, les deux ombres de ces 102 pièces, et leur alternance irrégulière dans la disposition de leur exposition, avec la couleur, marque un autre rythme.

L’insistance de la répétition avec laquelle Andy Warhol a joué depuis les années soixante peut s’interpréter de manières diverses. Et plus directement, selon le contexte de l’exposition actuelle, on pense d’abord au film cinématographique, à la pellicule argentique et ses fenêtres émulsionnées qui se succèdent une à une, si proches, presque identiques, et qui pourtant, par leur succession d’images figées provoquent l’illusion visuelle du mouvement. Warhol, à ce moment, était surtout intéressé par le procédé vidéo, l’image en mouvements. Il voulait filmer « tout », unlimitted encore. Mais si la diffusion du film exige du spectateur une sorte de passivité corporelle, un immobilisme, ici, le dispositif de ces 102 ombres met en jeu, en marche, en route ou en avant le corps de celui qui regarde. Si l’exposition muséale traditionnelle invite tout autant au déplacement du spectateur, il s’agit là d’autre chose, puisqu’on est confronté à une répétition : le spectateur joue le film, il est acteur du film, parce que c’est de son acte et de son pas que l’appréhension de l’œuvre devient possible. Le spectateur est l’acteur, à la manière peut-être aussi du selfie qui sature les prises de vue contemporaines, et dont Warhol encore, comme le montre aussi cette exposition, était un précurseur.

« C’est le regardeur qui fait le tableau » disait Marcel Duchamp. Avec le selfie, l’instrument de prise de vue est aussi un miroir. Le regardeur fait la photo, et se renvoie d’une place à l’autre, la même et pas la même, d’une ombre vers sa réplique dupliquée, sa variante colorée.

« Est-ce le regard ou la vision qui distingue la couleur ? » demandait Lacan dans une leçon du Sinthome, deux années à peine avant la création de ces ombres, de ces Shadows.

Qui se regarde voir ? On repense bien sûr à d’autres questions soulevées par Lacan bien plus tôt, en 1964, dans son séminaire sur les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse (qui est aussi l’année officielle de l’ouverture de la factory). Ces correspondances temporelles sont intéressantes à prendre en compte, et cette exposition nous en donne l’occasion. Par exemple avec la distinction de la fonction de l’œil et de celle du regard. Lacan évoque cette distinction en reprenant Caillois ou Merleau-Ponty, et puis aussi Paul Valéry avec sa Jeune Parque qui « se voyait se voir ». Distinction, c’est bien le cas de le dire, pour permettre à la fois de percevoir et de faire une différence, en vue, peut-être, de pointer une sorte « d’évitement » de la fonction du regard, comme une ombre au tableau.

L’insistance répétitive de ces Shadows, de ces ombres justement, évoque ici aussi quelque chose d’inaperçu, et pourtant appréciable, pas à pas.

Bien sûr que ces maniements de la répétition, de l’ombre, du nombre, de l’insistance ou de l’illimité ne sont pas sans rapport non plus avec les thèmes freudiens les plus récurrents, comme s’ils s’en faisaient, mieux que des illustrations, des allusions visuelles. Mais si la question de l’illimité ou de l’infini se pose ici, s’énonce (c’est le titre de l’exposition), cela restera cependant en tant qu’illusion — c’est bien le propre de l’art après tout — puisque un chiffre limite la série et son exposition, un espace, et une date.

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