Vient de paraître aux Éditions Eme, dans l’exigeante collection « Lire en psychanalyse » dirigée par Christian Fierens et Guy Mertens, « Le Métier d’être homme » de Marie Iemma-Jejcic. Malgré le sous-titre qui localise le champ : « Samuel Beckett, l’invention de soi-même », le titre déroute. Qu’est-ce donc que ce métier ? Pour chacun de nous, quelle est la spécificité de Samuel Beckett dans cet apprentissage ? L’auteure propose de suivre pas à pas les inventions de Beckett, comment chacune sert d’appui à la suivante, comment l’invention en littérature porte des effets subjectifs, au point pour Beckett de constituer un nouage à la vie. Sa fréquentation assidue de Beckett permet à l’énonciation de l’écrivain de passer dans son écrit. Son attention à l’usage spécifique du jeu de la lettre : articulation de l’écart entre la métonymie et la métaphore nous mène au plus près du métier de Beckett. Ainsi en lisant cet ouvrage, lit-on Samuel Beckett.

Marie Iemma-Jejcic au détour du livre, prend appui sur la figure de Serge Merlin qui, fasciné par Samuel Beckett, le suivait à distance dans ses promenades. Irons-nous soutenir Beckett s’il trébuche, s’il défaille ? Au contraire, ce dont il s’agit, c’est de serrer au plus près le parcours, le tracé de Samuel Beckett afin de repérer les temps de vacillement et le savoir-faire, l’invention de Beckett pour reprendre la marche. Enfant il usait de la répétition de la chute, se laissant tomber des branches du gigantesque Mélèze qui s’élevait dans le jardin familial.

« Comme un gentil garçon en route pour la maison

Où je suis né crac boum en même temps que le vert des mélèzes

Ah, être de retour aujourd’hui dans l’amnios sans responsabilités,

sans doigts sans amour gâché,… »

L’auteure relève l’étymologie du titre du recueil dont sont extraits ces quelques vers, Sanies, qualifie un sang corrompu, le pus qui s’écoule.

« Oh les beaux jours, trinquons, versons une larme,

Ces noces en ce jeudi de Judas il y a sept lustres de cela,

Oh les mélèzes, la douleur, extirpée comme un bouchon, »

Marie Jejcic ne suit pas Beckett dans la production du sens, mais dans sa mise en tension signifiante et démontre comment il tente d’extirper la douleur : débouchonner le corps de la douleur, Beckett y travaille dans la réalité dès l’enfance et s’attelle à localiser la place du bouchon par la pratique de l’écriture : « Il n’y a sans doute que l’artiste qui puisse finir par voir (et, si l’on veut, par faire voir aux quelques-uns pour qui il existe) la monotone centralité de ce qu’un chacun veut, pense, fait et souffre, de ce qu’un chacun est. N’ayant cessé de s’y consacrer, même alors qu’il n’y voyait goutte, mais avant qu’il n’eût accepté de n’y voir goutte, il peut à la rigueur finir par s’en apercevoir. »

N’est-ce pas là une brillante écriture de ce qui anime le triskel d’un nœud borroméen ? Beckett articule la monotone centralité, l’un (chacun), et le regard qui perle, qui perd la goutte : l’objet. Dès lors la fonction de l’artiste ouvre au mouvement, au moteur : « Ce foyer, autour duquel l’artiste peut prendre conscience de tourner, comme la monade – sauf erreur – autour d’elle-même, on ne peut évidemment en parler, pas plus que d’autres entités substantielles, sans en falsifier l’idée. C’est ce que chacun fera à sa façon. L’appeler le besoin, c’est une façon comme une autre. » Une fois le triskel dessiné, l’écriture du nœud se fait singulièrement. Ce court texte en français commençait par « j’ai deux bœufs dans mon étable. »

Dans son étude Marie Iemma-Jejcic articule la nécessaire invention vitale : ce qui permet à un sujet, quelle que soit sa structure, de se tenir dans le monde (fusse au moyen de la chute répétée) et l’usage de l’invention singulière, l’invention d’un qui sert d’autres, qu’elle dissocie de l’acte de création. Beckett, sans doute grâce à son analyse avec Bion, en repère les points saillants. Dans les « Trois Dialogues » Georges Duthuit demande à Beckett de préciser ce qu’il entend par « changer la valeur de l’art » : « Perturber un certain ordre dans le domaine du possible. » Marie Iemma-Jejcic montre que, dans sa vie, Beckett fait l’expérience du passage du nécessaire, de ce qui ne cesse pas de s’écrire, à l’arrêt et l’ouverture que constitue le possible : ce qui cesse, de s’écrire. Tout au long de son œuvre, cet instant que traque Beckett, il l’érige en éthique, frôlant l’éthique du bien dire, s’approchant, pas à pas – là se retrouve le mouvement de la promenade – de « l’expression du fait qu’il n’y a rien à exprimer, rien avec quoi exprimer, aucun pouvoir d’exprimer, aucun désir d’exprimer et, tout à la fois, l’obligation d’exprimer. » La relance du possible serre ce qui ne cesse pas de ne pas s’écrire, l’impossible triskel. Dès lors dire est acte : « De qui les mots ? […] Encore. Dire encore. Soit dit encore. Tant mal que pis encore… Dire pour soit dit. Mal dit. Désormais pour soit mal dit. » Dès lors l’acte dire tient, en paraphrasant « L’Étourdit » dans « “ à reproduire la question ”, c’est la réponse. » La question pour Beckett qui articule la logique et la grammaire est « Comment dire ? » Qu’il donne pour titre à l’un de ses derniers poèmes écrit en français, peu de temps avant sa mort :

« Folie –

Folie que de

Que de

Que de-

Comment dire

Folie que de ce – […] »

Avant d’en arriver là, Marie Iemma-Jejcic extrait trois temps de l’écriture pour Beckett : « entre ce qui s’entend, ce qui se dit, ce qui se trace. Ce qui s’entend de l’Autre ; ce qui se dit des mots à la trace de cette langue à déproférer, au point il se peut, qu’à dé-proférer la voix les lettres chutent. » Ainsi la lettre ouvre un passage de voir à la voix. Entendre de voir, voir s’entend nous dit-elle, invention subjective pour n’être pas le martyr des voix qui le persécutent. Dès lors Beckett, à s’inventer soi-même, invente la voix. C’est-à-dire qu’il repère les coordonnées du dire qui l’anime et le publie « pour respirer. »

C’est le propre de l’écrivain, du poète qui tient la corde du réel, soit qui s’appuie sur l’éthique du désir. « Écridire » dit-elle, n’est pas sans effet subjectif pour celui qui s’y engage. Lacan en a démontré la fonction pour Joyce. On peut supposer que pour Robert Walser c’est ce qui fait voler en éclat une métaphore semblante, le plongeant dans la métonymie jusqu’au silence. Beckett évite l’écroulement de la métaphore grâce au jeu de la lettre : de la chute au « Soubresauts », son dernier texte.

« Écridire : la voix », nous dit Marie Iemma-Jejcic. Un dire publié, en attente de l’incarnation dans une voix. Il s’avère que pour ma part, la voix de Beckett est celle de Serge Merlin. Sans doute les nombreuses mises en scène par Alain Françon de textes de Samuel Beckett portés par Serge Merlin facilitent ce collage. Néanmoins, il ne s’agit pas du seul génie de l’acteur, mais de la rencontre d’un dire écrit, en attente d’une voix et d’une voix prête à se lover sur la structure d’un dire. De telle sorte que pour ma part Samuel Beckett et Thomas Bernhard n’ont qu’une voix, celle de Merlin. Ils n’ont qu’une voix mais deux entames antinomiques : Thomas Bernhard fait miroiter sur l’axe imaginaire l’éclat de la perle qui fissure le Beau et ouvre au déferlement de la haine. Quant à Beckett, Marie Iemma-Jejcic établit que « son écriture ne sera pas rougeoyante, pas grimaçante non plus, mais esthétique, assurément pas. Écrire ne porte ni à la mort, ni au beau, mais à la vie d’une jouissance localisée et circonscrite. » Aussi peut-elle énoncer que pour Beckett, « la beauté c’est le corps moins la jouissance » ; que par ce chemin, il parvient au point radical de réel énoncé plus haut : comment dire ?  Le volume qui vient paraître constitue une étude littéraire fine et précise qui n’évacue pas une question que tend l’intégralité de l’ouvrage et qui relève du métier de psychanalyste : comment l’invention (celle des artistes notamment) ser(t)(re) un psychanalyste dans sa pratique quotidienne ?