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Nous sommes tous bi !

MORALI Marc
Date publication : 03/01/2014
Dossier : Dossier de préparation des journées : PAWÒL PA NI KOULÈ. Incidences subjectives du bilinguisme créole-français aux Antilles

 

Il faut toujours justifier un titre surtout quand il est un brin provocateur. Je pourrais bien sûr m'abriter sous l'autorité de Freud en évoquant la bisexualité psychique. Heureusement, Madame Converty vient de me donner l'occasion de définir mon titre à partir de l'exemple clinique remarquable qu'elle a su déplier : là où on attendrait une interprétation comme coupure par l'objet a, voici qu'elle se retrouve à chanter, témoignant là d'un bilinguisme dont j'aimerais vous entretenir aujourd'hui : d'un côté le français et le créole, de l'autre côté le chant. Voilà un bilinguisme qui m'intéresse beaucoup, ce qui me permet dans ce moment de hardiesse théorique extrême de m'abriter sous l'aile bienveillante de Jacques Lacan, lorsqu'il reprend en 1976, dans son séminaire « l'insuccès de l'une bévue », ce que les poètes chinois nous enseignent, à savoir que l'interprétation se module, se chantonne, parce que, nous dit–il, ce qui résonne du signifiant ne résonne pas très loin. Traduisons : ça ne résonne que dans certains cas très particuliers de la cure, dans des moments névrotiques caractérisés, des symptômes qui attendraient une interprétation qui les feraient disparaître. Mais tout ne relève pas du symptôme. Il va falloir « savoir faire » autrement, avec d'autres modèles que la coupure, par exemple en laissant résonner la voix, le corps. Est-ce ce qui fait retour des anciennes langues tonales, dont la trace subsiste dans lalangue ?

Voilà ce propose mon titre : Une instance en nous parle la langue de la scansion, de la découpe, la langue des consonnes, du bruit, et une autre parle la langue des voyelles, de la continuité, de la voix, de ce qui voïcise, de ce qui résonne. Je voudrais ici intercaler une remarque : cette translitération, « l'insu que c'est de l'Une-Bévue », pourrait-elle être entendu comme une « créolisation » de l'Unbewusst allemand, comme un mot forgé contre la langue dominante de la logique formelle pour faire entendre la résistance qui passe par l'utilisation de la poésie, de l'invention, du chant des voyelles, de l'art ? Pour le dire plus clairement, est-il possible de concevoir le terme de « créolisation » pour indiquer le mé-tissage (qui ne peut être qu'un mauvais tissage au regard d'une pureté supposée, idéalisante) d'une résistance qui se développe dans une langue contre le règne de l'ordre promu par un signifiant maître ? Le droit de nommer est celui de s'approprier la langue. L'apparition des créoles dans l'histoire des langues serait alors à rapprocher de ce qui se joue dans un autre registre à l'échelon du parlêtre.

Un très beau texte d'Arthur Goldsmitd[i] pose la question suivante : Était-il possible d'inventer la psychanalyse dans une autre langue que la langue allemande ? On constate que les français sont analysables, est-ce que pour autant on aurait pu inventer la psychanalyse en français ? Ou faut-il suivre la piste de Jacques Lacan, avec son travail sur le japonais ? Est-ce que tout parlêtre est analysable, quelle que soit la langue qu'il parle, sur le même modèle que celui que nous utilisons pour des locuteurs parlant la langue française ? Voici un extrait de ce texte : « la langue humaine est comme la mer, toujours la même, elle se déplace sans cesse suivant les courants qui l'emportent, elle se moule à des contours toujours différents, en restant toujours la même, quelles que soient les côtes, c'est toujours cette eau-là ». Nous en avons l'exemple sous les yeux dans cette magnifique baie : que ce soit l'océan atlantique ou la mer Caraïbe, nous sommes toujours dans la mer toujours pareille, toujours différente. Voilà comment sont les langues ! A suivre cette idée, il n'y aurait plus une langue, mais des langues toujours la même, l'élangue, disait Sollers, repris par Jacques Lacan dans le séminaire intitulé « le moment de conclure », ce qui l'oblige abandonner sa théorie du langage, pour déclarer : « il n'y a pas de langue mais rien que lalangue ! ».

L'obligation qui m'était faite de m'affronter à la question du créole et de cet entre-deux langues, — je ne pense pas que le mot bilinguisme ici convienne — cet écart m'a obligé à reprendre la façon dont Jacques Lacan va, pour aborder la question des langues, prendre un chemin étrange qui consiste à passer par les déformations de la langue liées à la façon dont notre rapport au monde s'organise, en fonction de la présence existante ou pas, voire partielle, de ce qu'il a appelé dans un premier temps le Nom-du-Père, puis dans un second temps, les Noms–du-Père. Et force m'a été faite d'observer qu'il y avait là un déplacement de la position de Lacan, que je propose de nommer « la trilogie de l'enfant, du fou et du poète ». À partir de la clinique de l'enfant, il forgera le terme de lalangue. Mais la bascule viendra de la question que pose la folie, celle de Schreiber, le fou, qui avec la « Grundsprache » avait déjà ouvert la voix, et surtout celle de Joyce, le poète, lorsqu'il entreprend de « recréer l'esprit incréée de sa race », de « nourrir le père pour qu'il subsiste »... Que signifie ce projet, sinon de réparer l'effacement de ce qui était ses repères dans la langue gaélique par l'impérialisme de la langue anglaise, par cette violence faite au gaélique par la langue anglaise. Notons que nous rencontrons ici les rapports de force entre deux cultures tels qu'ils se retrouvent dans toutes les productions de créole, aux quatre coins du monde.

La solution personnelle de Joyce n'est pas sans évoquer ce dont nous venons de parler aujourd'hui concernant ces homophonies entre le créole et le français. Hier déjà, j'ai fait part de mon étonnement à propos de ce « ka dansé », qui s'écrit « ka dansé » mais que j'avais entendu « cadencé » — je crois que le professeur de créole, dans un premier temps, avait lui-même entendu la même chose. Je voudrais témoigner de ce véritable choc, celui de lire du créole mais aussi de voir du créole écrit, et à partir du moment où je l'ai vu écrit — je ne dis pas lu, car pour le lire c'est compliqué — mais à partir du moment où je l'ai vu écrit, j'ai entendu quelque chose dans ce que j'ai vu que je n'arrivais pas à retrouver dans ce que je lisais : une autre musique. Lacan donne un exemple similaire tout à fait intéressant, à propos de cette duplicité qui s'installe entre une langue écoutée, des lettres vues et des lettres lues. Cet exemple, il va le puiser chez Joyce, et je vais vous montrer ce que donne justement ce jeu, ce jeu que Joyce fabrique avec les langues. Il écrit, par exemple, quelque chose qui est fort drôle : « Who ails tongue coddeau aspace of dumbillsilly ? ». Bien sûr vous avez tous reconnu là : « où est ton cadeau espèce d'imbécile ». Sauf qu'effectivement, si vous le lisez comme ça, aspace of dumbillsilly, vous pouvez chercher longtemps dans un dictionnaire anglais : l'espace de l'imbécillité. Dans une langue, il y a du dit-cernable, mais si vous voyez cette phrase sans les outils pour la lire, c'est-à-dire sans reconnaître la présence de deux langues, vous êtes à peu près sûr de vous égarer. Notons que la réécriture sans précaution, déniant un certain savoir, crée une confusion, que l'on retrouve dans ce que les linguistes nomment le deuxième temps de la naissance d'un créole. C'est à ce temps que l'écriture de Joyce correspond.

Ces difficultés que nous entendons de ce passage du créole au français et du français au créole sont-elles à rapporter aux événements politiques qui sont indéniablement liés à la naissance du créole, ou également à son utilisation actuelle, aux difficultés de cette utilisation ? Nous avons une autre question à nous poser, nous qui ne sommes ni des linguistes, ni même des musiciens, mais des psychanalystes : un événement extérieur laisse-t-il une trace dans une langue ? Et si cette trace existe dans une langue, quel rapport entretient-elle avec ce qui caractérise une langue quelle qu'elle soit, à savoir qu'on ne peut pas tout y dire, qu'il est impossible de tout dire et que cette langue est marquée par un trou, et que la fréquentation de ce trou, pour être violente, n'en est pas traumatique. Il ne faut pas confondre la violence inhérente à la fréquentation du trou dans une langue avec ce qui s'inscrit comme traumatique, surtout comme irruption d'un traumatique historiquement daté. La difficulté vient de ce fait que le créole conjugue les deux choses, et il nous revient de ne pas nous laisser bercer par des théories linguistiques puisque les outils nécessaires pour rendre compte de ces deux positions différentes par rapport à la langue, nous les avons dans la psychanalyse. À quel titre un psychanalyste est-il fondé à parler de ce qui se passe dans le champ social ? Charles Melman le rappelle de la façon la plus vive que les règles qui régissent l'organisation sociale sont les mêmes que celles qui régissent l'organisation du sujet, ce en quoi il est rigoureusement freudien dans sa lecture de Psychologie des foules et Analyse du moi.

Que la musique ait une fonction politique n'est pas une idée neuve. La fréquentation des textes de Madame Marie Céline Lafontaine m'a amené à retrouver cette même question dans ce qu'elle décrit à partir de la musique guadeloupéenne. Y a-t-il quelque chose qui, s'inscrivant dans la musique guadeloupéenne, puisse effectivement nous renseigner sur la proximité ou l'écart entre deux événements, ce qui fait trou dans une langue, ce qui dans cette langue se produit comme effacement des structures qui l'ont produites et, en même temps, quelque chose qui viendrait rencontrer, rendre compte des rapports politiques qu'entretiennent effectivement les deux cultures ? On peut nommer ça bien sûr, de façon très lapidaire, les rapports entre le maître et l'esclave.

Quelles traces cela laisse-t-il dans une langue, fût-elle musicale ? Il y a une première position qui consiste à considérer les discours tenus sur les musiques ou les paroles de musiciens. Je préfère interroger ce qui s'entend dans la structure même de la musique. Un premier détour nous conduit aux Etats-Unis, lors de cette rencontre inédite entre un maître blanc de culture européenne, de religion monothéiste, de langue latine, et des esclaves africains sans doute traversés par des traditions très différentes, langues tonales sans frontière entre musique et langage, religions souvent polythéistes... Naît de cette rencontre, une des rares musiques nouvelles du siècle qu'on a appelé le jazz. Au-delà des discours politiques sur le jazz, sur Black is beautifull, des Blacks Panthers, l'essentiel de la résistance au discours du maître s'est inscrit dans la musique noire, dans le blues, dans sa forme princeps, sous la forme d'une toute petite note, qu'on appelle la Blue Note, et qui montre bien comment la gamme pentatonique africaine s'est mise à résister insidieusement à la gamme tempérée occidentale pour créer ce qu'on appelle le blues, c'est-à-dire, un entre-deux notes, strictement injouable sur un instrument à clavier, mais reproductible sur un harmonica, sur une guitare, sur un saxophone, et bien entendu, par la voix. C'est-à-dire que la protestation et la revendication d'une identité se faisaient entendre dans les accents du chanteur de blues : « Sunday morning I got a blues ». Pas besoin de dire plus, la mélodie indiquait que, du fin fond de la tradition, arrivait dans la gamme tempérée cette inflexion non reproductible et qu'on ne peut pas écrire dans le langage blanc, qu'on appelle la Blue Note et qui a engendré l'espace musical que vous savez. Bien entendu ça s'est fait rattraper par les marchands, ça a occasionné des bénéfices, et bien des singeries !

C'est donc à partir de ces réflexions sur le jazz que je me suis intéressé à la musique guadeloupéenne et j'ai rencontré dans un texte de Marie Céline Lafontaine cette phrase : « Ki yo diw cé on banboula, ki yo diw cé on ka, cé y ka joué tout leroz ». Quand je regarde cette phrase écrite, sans la lire, j'ai peur de l'effet « aspace of dumbillsilly » c'est-à-dire de ne sortir du chapeau que le lapin que j'y aurais mis, ma propre position subjective ! Ka, voici un mot dont on ne sait pas trop bien d'où il vient ! Quel rapport y aurait-il entre le KA, une musique dont on dit qu'elle est la seule musique originale, qui a gardé son âme, sa capacité de résister au discours du maître, quel rapport avec le KA qui désigne le présent dit « continu » ? « Je suis », cette idée de dire son être, « je suis », c'est-à- dire de s'appréhender dans une jouissance dont nous pourrions effectivement jouir en toute conscience au moment même où nous la disons, sans écart, cette possibilité n'existe pas dans toutes les langues. Je donne souvent cette historiette : sur la plage aux Antilles, avec la personne que vous aimez, le ti-punch est parfait, le vent des alizés, le paradis est là dans ce silence entre deux amoureux quand soudain, l'un dit à l'autre : « On est bien ! » Et bien cela signifie que le temps du rêve est fini ! C'est ça le présent continu, un dire qui interrompt un autre temps : le présent n'est qu'un mythe. Le seul endroit, nous dit la psychanalyse, où le sujet, et l'objet, figurent sur la même scène, dans un même temps, ça s'appelle un fantasme. La notion de présent prolongé nous conduit alors cette question étonnante : quel rapport avec la question du fantasme ? Comment se fabrique la structure de cette musique KA, qui intriguent tellement les oreilles — et les corps — formés à la musique classique occidentale ? Ceci reste strictement incompréhensible pour l'occidental moyen cantonné à son être à soi dans un corps réduit à un comptage pair un 1,2,3,4, cramponné au 1 comme un noyé à sa bouée... Pour mettre à l'épreuve ce que je dis là, il suffit d'assister à un concert de jazz ou de blues : lorsque le public scande le rythme, il transforme immanquablement le blues en bourrée auvergnate ! Parler une certaine langue nous donne un certain corps. Dans ces rythmes du tambour KA, c'est l'être même du maître, du UN qui se voit déplacé ! Dans cet espace du rythme qui découpe le corps, non seulement le Maître (S1) n'est pas invité, mais s'il y pénètre, il perdra l'aura, le pouvoir de la place qui l'accueille (S1). Quelqu'un qui s'appelle le Père Labat, un célèbre chroniqueur et homme politique de l'époque, dans un ouvrage intitulé Voyage aux Isles d'Amérique décrit « ce qu'il a vu » faute de savoir le lire, entendons à sa lunette... « Pour donner cadence à cette danse KA, ils (les esclaves) se servent de deux tambours faits de deux troncs d'arbres creusés d'inégales grosseurs. Un est ouvert au bout et l'autre est recouvert d'une peau. Le Père Labat nous apprend une chose intéressante, c'est qu'il existe un tambour ouvert et un tambour fermé. Il existe donc un tambour qui résonne au dehors et un tambour qui fonctionne sous le mode du corps clos, avec un dedans et un dehors. J'ai fabriqué des tambours comme ça en Afrique quand j'étais enfant. On se servait de ce qui nous tombait sous la main. Les jours de chance, des petits tonneaux en bois, les jours ordinaires, c'était des boîtes de conserve de trois quart. Il paraît que ça vient de là le mot GRO KA, le gros quart, effet aspace of dumbillsilly, c'est-à-dire que c'est une transformation du gros quart, avec l'élision du R caractéristique sur laquelle il y aurait à dire. En fait, d'autres sources parlent de la racine africaine n'gwoka qui nommait soit le tambour soit la musique, soir même la langue. On ne sait pas pourquoi ce tambour qui s'appelait bamboula a pris le nom de KA. Des mots apparaissent dans la langue désinserrés du contexte dans lequel ils ont effectivement fonctionné et viennent embouteiller notre compréhension de l'origine de cette musique. A trop chercher la vérité dans l'étymologie, nous y perdons notre latin.

Si le père Labat note l'existence de deux sons, madame Lafontaine précise qu'il y a un « savoir jouer » des deux instruments qui n'ont pas du tout le même rôle suivant qu'on est dans la place de celui qui mène le tambour, de ceux qui dansent, et de celui qu'on appelle le marqueur. Donc ces deux tambours se répondent et fabriquent une polyrythmie. Cette musique mélange la forme répétitive, l'improvisation, l'humour des textes, les mouvements physiques intégrés à l'expression musicale, mais la structure essentielle reste la primauté du rythme, le jeu sur les syncopes, entre temps faibles — les temps faibles étant les temps qui échappent à l'hégémonie du 1 tout en s'y référant — et temps forts. Ce battement évoque le « Fort-Da » freudien. Il est utile de faire un peu d'histoire. Dans la musique occidentale, la structure est organisée par le temps 1, dans une structure à rythme pair, qui contient 2, 4, parfois 3 ou six temps. Le rendez-vous rythmique est sur le 1 et marque le temps où la structure se reproduit. Imaginez maintenant qu'un temps s'intercale entre le 1 et le 2. Par exemple : 1 et 2 et 3 et 4. Si je commence une séquence sur le temps intermédiaire, comment pourriez vous le savoir ou le deviner ? Voici une façon d'éjecter quelqu'un du rythme ! J'ai entendu hier que quelqu'un raconter comment les musiciens cachaient leur tambour pour cacher le secret de leur musique. Pas du tout, ils voulaient tout simplement tromper les petits copains, selon un jeu très fréquent entre solistes : si on ne voit pas la gestuelle, alors la complexité de ce qui s'entend ne laisse pas deviner le temps de base. Remarquons ici que la façon de marquer le temps désigne une présence, mais aussi le temps où le musicien n'est pas, où il manque. Je formulerai l'hypothèse que l'importance donnée à cette musique issue de la tradition africaine vient de ce qu'elle crée une autre façon d'exprimer le manque, de manquer autrement l'espace d'une danse, comme si il fallait marquer et rappeler sans cesse la différence entre castration et oppression.

Cette musique, construite sur un certain rapport au 1, autorise une gestuelle corporelle tout à fait différente de la rigidité qui s'est imposée en Europe sous le règne des mathématiques et de l'idéalité d'un corps séparé du pêché, c'est-à-dire du sexuel. Dans la fameuse école russe, l'idéal était qu'une danseuse classique ne bouge pas le tronc, un « stabat », le buste droit comme un I — Stabat mater, la mère de Jésus Christ se tenait droite devant la croix. En Afrique, à l'inverse, la musique introduit des mouvements et une liberté du corps qui ont sans doute vocation religieuse, d'organisation du lien social, mais aussi de transe, et de joie. Lorsqu'elles sont transposées en pays esclavagistes, elles deviennent très rapidement des musiques de discrimination dont les blancs sont exclus et à partir desquelles une communication secrète devient possible, surtout pour des personnes pratiquant les langues à ton. D'où la décision rapidement prise par les planteurs d'interdire aux esclaves de battre le tambour. Le poids de ces traditions est à mettre en rapport avec le mythe selon lequel les Noirs ont le rythme dans la peau. On a dit ça de Miles Davis ! Le rythme dans le sang oui ! Surtout avec une mère chanteuse d'opéras et des études à Julliard, pour avoir le rythme ça aide un peu ! Ces théorie naturalistes sont au fondement même d'un malentendu qui consiste à ne pas mesurer l'écart entre quelque chose qui est structuré par le S1, le temps, le signifiant maître et quelque chose d'autre que le tambour laisse entendre dans cette résonnance puisque comme toutes les poésies, comme tous les poètes, le tambour fait résonner quelque chose dans le trou de la langue, il fait parler ce trou, il l'affecte, et ce qui parle dans ce trou c'est rien d'autre que ce qu'on appelle très souvent le Père Mort. Mais peut-on écrire « le » Père Mort ? C'est bien sûr toujours Notre Père Mort à nous qui est le meilleur... pour ne pas dire le seul !

À mon arrivée en Guadeloupe, dans une nuit d'insomnie due au décalage horaire, j'ai interviewé le portier de l'hôtel : « Est-ce que vous savez-ce que c'est que le KA ? » Ce qui a provoqué une réponse poétique et surréaliste : « Le ka c'est nannan. Nannan, c'est la chair la plus profonde, c'est la base de notre culture, c'est le cœur de la banane, qu'on appelle la figue ».

À Genève, en 1974, alors qu'il vient de commenter un néologisme de lalangue, au plus près de la lallation, on pose à Jacques Lacan une question sur la forclusion du Nom-du-Père. Il répond qu'il y a deux étages, celui du Nom-du-Père et celui du Père du Nom, distinguant ainsi la fonction de nommer du nom et celle du nom lui-même, mais, précise-t-il, « le Père du Nom n'est pas à chercher côté homme, comme un signifiant primordial était intervenu dans la création des langues ; c'est donc du côté des femmes qu'on peut attendre ce lieu du savoir des langues, cet Autre du sens ».

Est-ce une autre façon de cerner un bilinguisme constitutionnel ?

Peut être est-ce là ce que le veilleur de nuit nomme « Nanan, le cœur de la banane qu'on appelle la figue ».



[i] [i] L'Ecrit du Temps 14/15 « La folie de l'histoire » , été automne 1987, aux Editions de Minuit.

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