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De un goce femenino

SEROR DE PAZ Sandrine
Date publication : 27/05/2015

 

Sandrine Seror-Depaz
version française Puesto que es necesario que los psicoanalistas hablen, nos dice Jacques Lacan, espero no estar demasiado aparte, permitiéndome presentarles esta lección por el sesgo de una película magnífica que se llama L'Amant (El Amante) de Jean-Jacques Annaud, según la novela de Marguerite Duras.Sucede que para mí esto se tejió de una manera sorprendente. Estando con mis hijos durante las vacaciones escolares, les propongo elegir una película, estábamos escogiendo, de lejos veo El Amante, me acerco y se precisa: El Amante según la novela de Marguerite Duras.Conociendo el trabajo para el que me había comprometido en presentar, y que estaba en continuidad con mis preguntas sobre el goce femenino, entonces me hice un regalo, ¡El Amante!Antes de nada, la cuestión de la castración es esencial en esta lección, en tanto es a partir del goce femenino y del goce masculino que podemos plantear la cuestión de la diferencia de los sexos.Hay que situar el goce en el campo del Otro, nos dice Lacan en esta lección, en Aún nos precisa: "El goce del Otro, con A mayúscula, del cuerpo del Otro que lo simboliza no es el signo del amor".Supongo que algunos de ustedes han leído el libro, pero quisiera leerles un pequeño resumen que se halla detrás de la carátula de la película:"Indochina, final de los años 20. Sobre la barcaza que atraviesa el Mekong, una joven francesa encuentra al Chino, hombre bello, joven y rico, que le propone terminar el viaje en su limosina. Ella le sigue al piso de soltero, donde conocerán, ella su primer placer; él, su primer verdadero momento de amor".Varias lecturas se prestan para esta creación, entre esta mujer autora, y este hombre escenógrafo, abordaré uno o dos puntos, ¡y porqué no proseguir a continuación!Permítanme de mi parte, hacerles escuchar la estructura de la película. Diría efectivamente: Indochina, película de los años 20, sobre la barcaza que atraviesa el Mekong, una joven francesa encuentra una limosina donde se hallaba lo desconocido.Me parece que esta limosina es la estructura del fantasma, la matriz que organiza el deseo y el goce, esta hipótesis me vino luego de numerosas preguntas que esta película me incitó, me atreveré a someterlas al criterio de ustedes.A partir de esta estructura, del escenógrafo, hombre, y la autora, una mujer, quienes dan origen a esta producción, me plantee la pregunta: a pesar del talento y del esfuerzo del escenógrafo, por estar lo más próximo posible a lo que escribió Marguerite Duras, puesto que ella escribió el escenario; la cuestión de la mirada está ahí tanto más comprometida, ¿entonces cómo no estar atrapado, por el fantasma también del escenógrafo ?¿Será que el talento del escenógrafo, es poder mostrar lo que no puede ser dicho de este goce femenino, que Marguerite Duras pudo escribir ?Entonces a partir de un hombre.Charles Melman, nos recuerda en Le trimestre psychanalytique con el título de Fantasma lo que Jacques Lacan dice en La lógica del fantasma"Es cuando Lacan hace observar que lo que no puede decirse, eso organiza al fantasma. El fantasma en tanto hablo, en tanto soy sujeto de la enunciación, es lo que no puedo decir. Puesto que es gracias a esta imposibilidad que en tanto sujeto, existo y puedo hablar, y es lo que me hace hablar. Entonces hay una imposibilidad de decir propia del fantasma. Pero lo que no puedo decir, puedo escribirlo".En una de las primeras escenas, cuando la actriz dice, sin decirlo, con su voz interior interpretada por Jeanne Moreau : "Mírenme, tengo quince años y medio". Lo que se ve de ella es ya lo que no se dice y que se transparenta en ella, ese goce femenino que nos es dado a ver por un hombre, por la cámara que la desviste con la mirada.El escenógrafo, nos pone incómodos, nos compromete, en ese universo de goce, que para ella depende de su cuerpo. Además dice: "Tuve muy temprano el lugar del deseo y del goce".El escenógrafo en su intención, permite al espectador o espectadora cuestionarse, a partir de lo que hace ver, y al mismo tiempo ocupar diferentes lugares en el fantasma.Jacques lacan, en La lógica del fantasma, nos indica, cómo interrogar la función del fantasma. Dice:"Digo modelo: pegan a un niño, el fantasma es sólo un arreglo significante, cuya fórmula he dado desde hace tiempos, acoplando el a minúscula al S tachado. Lo que quiere decir que hay dos características. La presencia de un objeto a y por otra parte, solamente lo que engendra el sujeto como S tachado, a saber: una frase. Es por eso que pegan a un niño es típico: pegan a un niño no es otra cosa sino la articulación significante: pegan a un niño: excepto porque en él vaga, en él vuela, sólo esto, pero imposible de eliminar, que se llama: la mirada".La mirada es organizadora del exterior de la limosina, en tanto es mirada. Y del interior en tanto la mira. Además el escenógrafo nos muestra, con talento, cómo la mira el amante. La ve a través de un vidrio, a través de diferentes filtros superpuestos, su silueta. ¿Dónde se sitúa la mirada en esta película?Sabemos con Lacan que una mujer representa para un hombre el objeto causa del deseo. Me parece que encarna el objeto causa del deseo para esos dos hombres, el amante y el escenógrafo.Para ella, la limosina le permite suponer que es mirada, y al mismo tiempo, consentir en representar el objeto causa del deseo para un hombre o los hombres, de ahí la posibilidad de cuestionarse a partir de un hombre sobre su deseo y su goce. Además Marguerite Duras se dirige a un hombre en su libro.¿Qué pasa con la intención del escenógrafo? ¿Y dónde se sitúa el sujeto con respecto a esa mirada?Cecilia Hopen, en su magnífico trabajo Una riqueza posible utiliza una fórmula muy bonita, dice: "Una mirada-palabra"; "Cuando un hombre posa en mí una mirada-palabra". Me gustaría ilustrarla para ustedes con una escena en la limosina. Ella dice: "¡Chino por añadidura !" Y él le dice: "¡Estuvo bella cuando dijo eso!"Muy temprano, Marguerite Duras, sabía que dependía de un hombre en su sexualidad, deseaba justamente un hombre que había conocido, y había hecho el amor a varias mujeres. Ella dice: "Le digo que me gusta la idea de que haya tenido muchas mujeres, la de estar entre esas mujeres confundidas. Tiene el hábito, es lo que hace en su vida, el amor, solamente eso".Ese talento que ella tiene para escribir, esa textura, ese textil del lenguaje, como nos dice Charles Melman, nos hace tocar muy de cerca, el tejido de la tela que organiza el goce.¿Cómo entender lo que divide a una mujer en la ritmicidad de su articulación entre goce fálico y goce del Otro?La relación con la escritura para una mujer, me parece estar también ligada al significante que causa el goce, que se puede entender también del lado de S(A) tachado, la falta de significante en el Otro; pero también, al objeto a minúscula, causa del deseo, que permite entender la relación de una mujer con la creación.Charles Melman, en su trabajo que se titula Posición de la feminidad nos anima a medir las consecuencias de lo que Lacan puso a trabajar para nosotros, a partir de la escritura del no-todo y del objeto a, y nos invita al desplazamiento que operó Lacan para cuestionar la feminidad, que no estaría ya del lado de lo fallado, del fracaso, del amor al padre, sino del lado del objeto a en tanto creación.Si ella pudo obtener tanto placer para ella sola, y franquear las prohibiciones con tanta frialdad, como nos dice Marguerite Duras, ¿será porque es amada por ese hombre? Aún si ella cree no haberlo amado en un primer momento, y muy a pesar de todo, si sabía haberlo amado, ¿hubiera sido posible para ella tener tanta ligereza?Consentir en ser amada sexualmente por un hombre, no nos hace toda suya; no-toda casada."Hace falta que el hombre se dé cuenta de que el goce masturbatorio es no-todo, e inversamente, que la mujer se abre a la dimensión que ese goce de ahí, le falta", nos dice Jacques Lacan en esta lección.Cómo entender lo que nos dice ahí, que me parece esencial, y que nos indica cómo una mujer puede dejarse llevar por ese deseo que le viene del cuerpo. Una mujer es no-toda en el goce fálico, del lado sexual que está fuera del cuerpo, pero también se refiere a ese Otro goce que depende de su cuerpo, que le es Otro.Me parece importante decir, cómo para una mujer, para que le sea accesible el goce sexual, le hace falta pasar por ese goce Otro que depende de su cuerpo. Charles Melman en su seminario de este año nos indica lo que resulta de la ética del psicoanálisis, "es no recusar el goce sexual, con riesgo de pagar el precio, hay siempre un precio a pagar".Lacan nos dice en Aún, "No hay relación sexual porque el goce del Otro tomado como cuerpo es siempre inadecuado".¡No nos apresuremos en entender esta fórmula que esconde muchos secretos! Y que nos obliga a pasar por este imposible, ese real, y de ahí tener en cuenta lo que resulta de la diferencia sexuada. Al tener en cuenta esto, algunos efectos son posibles.En el Seminario El Sinthoma, nos habla de una no-equivalencia, y a partir de esta no equivalencia sexual, hay sinthoma, y entonces hay relación. Nos dice precisamente: "Pues por supuesto, si decimos que la no-relación depende de la equivalencia, en la medida en que no hay equivalencia es que se estructura la relación. El Otro sexo se sostiene del sinthoma".Y así para matizar el tejido en el que el análisis talla al sujeto en la operación analítica, quisiera citarles lo que Lacan nos dice en el momento de concluir: "Aquí interviene el analista que matiza el fantasma de sexualidad. No hay relación sexual, salvo entre fantasmas".En el desarrollo de mi trabajo, en un tiempo exterior, me di cuenta de que se trataba de un trenzado de tres puntos. El primer punto tiene que ver con el objeto a en tanto una mujer lo representa, articulado en el cuadro de la sexuación. El segundo punto, el objeto a en tanto mirada, articulado en la fórmula del fantasma \$◊a. Y el tercero, el objeto a en tanto creación, articulado al nudo borromeo.Entonces ¿qué quedaría de la relación de una mujer con el objeto a? ¿Sería la relación con la creación? Terminaré con esta bonita formulación de Jacques Lacan en Aún, que puede permitirnos entender cómo se puede organizar eso para una mujer:"El hombre cree creer. El cree-cree-cree crea-crea-crea-él crea-crea-crea la mujer. En realidad, la hace trabajar, en el trabajo del Uno."

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