Cartel : O objeto da psicanálise

Une grande partie de ce Séminaire – le 13, de Lacan – est consacrée à l’usage et à la lecture par Lacan du tableau Les Ménines, de Vélazquez. Ce tableau, l’un des plus importants de l’histoire de la peinture, date de 1656. Il s’agit d’un moment contemporain de l’émergence de la science moderne avec Descartes et Bacon. Ce tableau a été analysé et commenté par de nombreux auteurs, philosophes et, bien sûr, par des psychanalystes.

Dès l’ouverture de son ouvrage, Les Mots et les Choses, Michel Foucault, utilise ce tableau comme une sorte de métonymie de la Modernité. Un tableau qui évoque un concept central chez Freud, la représentation la Vorstellung ; et comment la représentation y est thématisée et problématisée. Lacan réaffirmera, contrairement à Foucault, qu’il n’existe pas de pure représentation, mais plutôt les représentants de la représentation, les Vorstellungs-Repräsentanz.

Le tableau compte onze personnages, ceux qui retiennent le plus notre attention étant

« l’Infante Marguerite » (héritière du trône de France), « le Roi Philippe » (représenté dans le miroir aux côtés de son épouse) et « Vélasquez », lui même (le peintre, debout devant une toile monumentale).

Nous ignorons ce qu’il peint. Nous ne le voyons pas ; sa représentation est opaque, indirecte, médiatisée pour moi. Le plus évident est qu’il pourrait peindre le Roi et la Reine. Les Ménines est un tableau qui évoque la souveraineté du regard de ceux qui sont extérieurs à l’espace de représentation, mais qui y sont inclus à travers le miroir. Il pourrait s’agir de Vélasquez se représentant lui-même lorsqu’il représente le couple royal. Il est le maître de la scène, le puissant, celui qui décidera de ce qui sera mis sur la toile.

Les spécialistes de l’art disent que c’est une astuce. Si nous le pensons, nous nous trompons. Si nous calculons le volume, la taille du couple royal à l’intérieur du miroir, le couple royal devrait être à l’intérieur de la toile, et non à l’extérieur. Il devrait être peint par Vélasquez, car il occupe la même position proportionnelle que le chien, qui se trouve à côté du nain. Ce qui est peint ne peut pas être le couple royal. Serait-ce l’Infante ? Nous avons une série de doutes et de questions, car nous cherchons sans cesse l’objet à représenter. Mais cet objet dépend de ses conditions de formation, c’est-à-dire de la lumière.

Ce tableau est une énigme quant à la provenance réelle de la lumière. Il y a un point de fuite à l’arrière-plan où se trouve le neveu de Velázquez qui, en partant, laisse entrer la lumière dans la salle, dans les appartements royaux. Mais cette lumière ne correspond pas à celle provenant d’une prétendue fenêtre, en haut à droite du tableau, que nous ne voyons pas. L’Infante est suréclairée, ce qui contredit les règles d’éclairage qui devraient régir une bonne représentation.

Si nous pensons au niveau d’ombrage de la partie gauche par rapport à la partie droite du tableau, pour permettre d’ailleurs d’éclairer le miroir, nous aurons finalement comme résultat une prouesse de représentation qui est, au fond, une énigme, un tour qui trompe l’œil.. Nous sommes placés en position de souverain… tandis que l’écran, en fin de compte, nous entraîne dans une sorte de piège, de tromperie, de déformation. Cette déformation se produit également lorsque l’on compare le volume du chien à la taille de l’Infante. Ce n’est pas proportionnel, mais on ne le voit pas.

Quel est le truc ? Là où vous me regardez, vous ne me voyez pas. Là où vous croyez me voir, c’est moi qui vous regarde, moi, la toile. Comme le dit Foucault, c’est une belle représentation de la modernité car elle place le sujet dans un espace vide. On ne sait pas où se trouve ce sujet de représentation. Pourquoi ? Parce que ce sujet de représentation est positionnel. Cela dépend de l’endroit où l’on interpole et où l’on place son regard dans le tableau : ce peut être un autoportrait, un portrait de l’Infante, ou un portrait de la scène entière.

Nous avons un ensemble de logiques de représentation par analogie, par contraste, thématisant la lumière comme élément central, cette métaphysique de la modernité, comme le disait Lacan, fondée sur la lumière.

Il y a aussi une représentation de l’univers public : le Roi, la Reine et leurs successeurs, etc. Mais en réalité, il s’agissait d’un tableau qui occupait une place très spécifique dans le château : C’était un écran qui se trouvait à l’intérieur des chambres royales, donc personne ne le voyait. C’était un tableau qui permettait au roi de se voir dans l’espace privée où se déroule cette scène. Il s’agissait d’une œuvre privée, ce qui a considérablement entravé l’analyse de Foucault. Cependant, cela converge avec la proposition de Lacan, dans ce Séminaire 13, qui consiste à prendre cette toile pour montrer comment fonctionne la logique du fantasme.

Qu’avons-nous entre une chose et une autre ? Entre la scène représentée dans le tableau – une œuvre « privée » représentant une scène publique – et ce que sa composition révèle du plus intime de chaque sujet ? Dans ce Séminaire, Lacan, pour montrer cela, décompose ce tableau. Il évoquera les différents plans sur lesquels Vélasquez a construit et distribué cette scène. Nous les imaginons comme des plans décalés, mais en réalité, nous observons un dièdre (un angle formé par la rencontre de deux plans), un plan vertical et un plan horizontal, et ce plan horizontal communique d’un côté à l’autre, à la manière d’un ruban de Möbius. C’est comme s’il pensait selon la logique du fantasme, comme un croisement entre un ruban de Möbius placé verticalement et un autre placé horizontalement.

Un autre élément qui attire l’attention de Lacan est l’objet qui s’échappe. L’objet s’échappe ; l’objet résiste à sa propre représentation, tout comme l’objet petit « a », cause du désir chez Lacan. Il s’échappe parce qu’il est à la fois placé dans l’ombre et placé dans un état de visibilité excessive. C’est trop de lumière. Et c’est cette trop grande lumière que nous ne voyons pas, qui nous aveugle, qui nous empêche d’accéder à l’objet a, sauf par répétition, déformation, soustraction ou l’anamorphose – les trucs que la toile impose au regard. Cette indétermination : qui est peint ? Où est le sujet de cette image ? On pourrait très bien traduire ainsi : « Où est le sujet de l’inconscient ? » Le sujet situé entre les signifiants est ce que nous offre la pratique de la parole en analyse.

Elle nous révèle la marque de la division structurale de chaque sujet parlant, de chaque parlêtre.

Nous avons ici une formation de l’inconscient, qui implique et se montre comme déformations telles que le rêve, le mot d’esprit, l’acte manqué et le symptôme. Et où pouvons-nous engendrer un sujet à travers cet objet ? Lacan développera sa théorie de l’aliénation en montrant comment le fantasme (scopique) – qui a donc trait au regard – implique ce passage à partir de ce point où vous pensez emprisonner, où vous supposez saisir l’objet, mais où, au contraire, c’est l’objet qui vous saisit/capture.

Le sujet est en train de se perdre, de s’effacer, de rentrer en état d’aphanisis. Et donc, il n’a plus d’où regarder le tableau. Il se trouve suspendu, ou dans un état de non-existence, de soustraction de lui-même.

La Logique du fantasme est le Séminaire suivant, mais Lacan y parvient – dans Le Séminaire 13 – à la conclusion que l’objet de la psychanalyse est, enfin, l’objet du fantasme. C’est en ces termes qu’il est abordé, problématisé, revenant à l’idée de retravailler l’esthétique transcendantale kantienne et s’intéressant plus précisément au fait que « ce que nous voyons n’est pas ce que nous regardons ». Et pourquoi nous semble-t-il, alors, que ce que nous voyons est ce que nous regardons ? À cause du fantasme. Le fantasme est cette définition : « de cette fenêtre d’où nous regardons le monde. »

Dans l’art classique, nous avons la perspective inversée : la perspective divergente et les jeux de déformation où nous ne voyons pas ; au lieu de regarder ce qui y est, nous regardons la représentation, nous pensons.

Dans Le Séminaire 13, Lacan utilise le cross-cap, une nouvelle figure topologique. Il soutient que cette tromperie à laquelle nous conduit le fantasme vient du fait que nous nous imaginons dans un espace sphérique (comme l’indique la tradition philosophique : sphère publique, sphère privée). Dans notre expérience avec l’autre, nous devons travailler avec l’espace du manque, avec la représentation du manque, avec la béance qui sépare et unit le sujet et l’objet.

Références

ARASSE, Daniel. (2019). Nada se vê, seis ensaios sobre a pintura. São Paulo: Editora 34. DAMISH, Hubert. (1995). The origin of perspective. Cambridge: Mitt Press.

FOUCAULT, Michel. (2007). As palavras e as coisas: uma arqueologia das ciências humanas. São Paulo: Martins Fontes.

LACAN, Jacques. (1965-1966). Le Séminaire, livre 13: l’objet de la psychanalyse. Inédito. Recuperado de www.starfela.free.fr.

                              . (2018). O Seminário 13: o objeto da psicanálise. Edição não comercial destinada aos membros da Escola de Psicanálise dos Fóruns do Campo Lacaniano Brasil. (Trabalho original publicado em 1965-1966).

                              . O Seminário: livro 14, a lógica do fantasma. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2024. PORGE, Erik. O analista na história e na estrutura do sujeito como Velázquez em As Meninas, in LITORAL: clinique du psychanalyste, nº 26, Revista trimestral da École Lacanienne de Psycanalyse, Erès, 1988. Tradução Darlene Tronquoy.