Après ces journées fatigantes je vais essayer d’être le
plus léger possible et effectivement de montrer que de la conscience
au moins sous une certaine forme on ne peut pas totalement se passer. Voilà
ce que j’ai pensé vous proposer. Je vais avancer un certain nombre d’affirmations,
de propositions, sous une forme très sommaire et à partir desquelles,
j’espère, vous serez obligés de poser des questions.

Ma première affirmation c’est que la musique est à construire
et le dire ainsi souligne immédiatement sa différence avec le
langage, la musique est un systéme de signes mais pas un langage dans
ce sens là.

Deuxième proposition. Elle ne forme pas un tout. Evidemment dans sa
réalisation effective tout est fait pour créer cette illusion
qu’elle est un tout mais en fait elle est constituée de trois éléments
fondamentaux radicalement hétérogènes.C’est évidemment
ma façon d’analyser les choses. Ces trois éléments sont
l’instrument qui met en jeu l’hérogénéité musculaire
principalement et qui est l’occasion de ce que j’ai appelé jouissance
instrumentale, le son dans son donnée brute … forme qui est l’occasion
de ce que j’ai appelé la jouissance auditive et qui sollicite fondamentalement
l’appareil auditif et le troisiéme élément que j’appellerai
ici pour simplifier le texte musical et qui est ce que l’on pourrait appelé
la jouissance musicale proprement dite.

Troisième proposition. Cette construction est problématique pour
une raison fondamentale c’est qu’il est impossible de penser deux choses à
la fois. Pour l’illustrer simplement si vous avez le souci des mouvements qu’il
faut faire pour réaliser les notes que vous lisez sur une partition,
il est tout à fait exclu que vous puissiez vous préoccuper en
même temps de la qualité du son et encore moins, bien entendu,
du sens du texte musical que vous essayez d’actualiser.

Cette construction donc suppose que soit mis en place séparément
chacun de ses éléments. Je vais dire quelques mots de chacuns
d’eux. Pour ce qui est de la réalisation instrumentale, elle suppose
évidemment que le sujet se propose ou qu’il lui soit proposé la
réalisation d’un geste particulier, précis. Il en est là,
ça pourrait d’ailleurs, me semble-t-il, éventuellement correspondre
à ce que J.P. Hiltenbrand évoquer ce matin sous la rubrique de
la première lecture. Sur ce point on trouve effectivement deux situations
exactement extrêmes, opposées : l’une que j’illustrerais par l’exemple
de Mozart, la correspondance vient d’être publiée dans son intégralité
et qui dès son premier contact avec l’orgue, je ne sais plus à
quel âge, à cinq, six ou sept ans, or en une heure à peine
avait pris connaissance du pédalier et la mise en place avait été
immédiate sans erreur et à partir de ce moment-là les choses
se développent naturellement pourrait-on dire. A l’opposé vous
trouvez l’exemple de ces enfants que l’on rencontre beaucoup dans les consultations
affectés de ces troubles de l’orientation, troubles psychomoteurs, peu
importe et qui réaliseront dès le départ un geste faux.
Alors ce qui se constate immédiatement là c’est que passé
ce premier temps, mythique d’une certaine façon, qui implique cette dimension
consciente, d’effort conscient, d’attention dans sa forme active justement,
nous constatons ceci que de toute façon les automatismes, disons, qui
s’appuient sur l’organisation de notre système ont une puissance telle
que et c’est de l’ordre de ce que Freud appelle facilitation, les neurologues
aussi c’est-à-dire un premier frayage ayant été opéré
quelque soit l’exactitude du premier geste effectué de toute façon
c’est celui-là qui va se répéter. Dans le cas de Mozart
cela marche tout seul, dans l’autre exemple, le cas extrême ça
peut durer toute la vie et le sujet peut très bien ne jamais y arriver.

Pour que le deuxième élément c’est-à-dire celui
qui concerne la qualité du son produit puisse être l’objet d’une
attention du sujet, il faut évidemment que la réalisation du geste
du mouvement n’ait pas offert trop de difficulté pour que à ce
moment-là le sujet soit disponible pour autre chose. Sur ce point je
n’en dis pas plus.

Le troisième élément est plus intéressant et plus
difficile. Il concerne ce que les musiciens appellent la représentation
intérieure. Tous ceux qui se sont affrontés même modestement
à cet aspect des choses ont pu mesurer quelle est la difficulté
de se représenter même un texte musical simple. Sur ce point il
y a plusieurs remarques à faire. Beaucoup de théoriciens considèrent
que cette représentation intérieure de la musique s’effectue à
partir de la vocalisation d’où l’importance donnée au chant dans
l’éducation musicale depuis toujours. Ce que certains supposent c’est
que même lorsqu’il n’y a pas vocalisation effective matériellement
audible, il y a ébauche du mouvement laryngé à partir duquel
peut s’effectuer la représentation mentale du son dans ses qualité
de hauteur, de timbre et intensité. Il est vraisemblable qu’il y a là
un appui inconstestable et qui probablement fonctionne toujours. Mais il ne
peut pas suffir. On s’aperçoit de cette insuffisance à partir
de la considération suivante : c’est que l’écriture de la musique
occidentale s’étend sur un champ de fréquence qui dépasse
largement les possibilités de vocalisation. Et l’on peut s’apercevoir
dans des conditions un peu privilégiées des limitations considérables
que l’appui pris exclusivement sur la vocalisation impose à la représentation
intérieure de la musique c’est-à-dire qu’il est indispensable
de se représenter mentalement les sons à la hauteur véritable
à laquelle il sonne.

A partir de cette présentation vous voyez tout de suite plusieurs possibilités
s’offrir : (tableau) jouissance instrumentale 1

jouissance auditive 2

jouissance musicale 3

La solution la plus satisfaisante est celle où s’instaure comme dominante
la jouisssance musicale en second jouissance instrumentale, et jouissance auditive

La plus commune c’est l’inverse. C’est celle où se met en place les
mécanismes du jeu instrumentale et où les deux autres se constituent
ou se constituent pas d’ailleurs. C’est pourquoi il y a tant de virtuoses qui
sont ennuyeux comme la pluie.

La troisième éventualité celle où la qualité
du son viendrait comme première préoccupation est un petit peu
plus problématique puisqu’elle suppose que le contact avec l’instrument
s’est opéré sans difficultés particulières.

J’en viens donc à mes dernières propositions. Face à cet
impossible que j’ai énoncé tout à l’heure une seule possibilité
s’offre pour comprendre, pour essayer de rendre compte de ce qui se passe. Elle
est la suivante : c’est de considérer progressivement que ces éléments
s’associent pour constituer des unités susceptibles d’être saisies
comme un tout et sur ce point il y a un phénomène extrêmement
curieux et énigmatique, c’est cette possibilité dont Mozart fait
part dans une lettre et quelques autres compositeurs aussi qui se disent capables
de saisir dans l’instant même la totalité d’une composition. Bien
sûr cela exclut absolument que l’oeuvre puisse être entendue
dans sa dimension temporelle et comme je le disais tout à l’heure représentée
intérieurement dans sa qualité sonore. Cest-à-dire nous
aurions là une situation assez voisine peut-être, assez analogue
à celle qu’évoquait C. Melman hier à propos des mathématiques.
C’est-à-dire la présentification mentale d’un ensemble qui ne
peut pas être supposé avoir un sens ou la moindre dimension imaginaire.

Dernière remarque. Dans les réalisations les plus satisfaisantes
qu’il s’agisse de l’écriture d’une oeuvre, un certain nombre de compositeurs
quand ils prennent la plume ont déjà la totalité de l’oeuvre
écrite dans la tête et ils écrivent comme s’ils écrivaient
sous la dictée. Mais de la même façon pour ce qui est de
l’interprétation de l’éxécution d’une oeuvre dans ces
conditions idéales nous sommes obligés d’admettre c’est d’ailleurs
ce que disent un certain nombre, que la seule chose qui soit présente
consciemment à l’esprit du sujet c’est évidemment le texte musical.
Comme le disait mon maître René Le Roy quand vous arrivez à
ce point il n’y a plus de flûte, il n’y a plus que de la musique. Voilà,
c’est extrêmement sommaire, simplifié, ça laisse dans l’ombre
beaucoup de choses, mais ça fait quand même, j’ai parlé
plus du quart d’heure proposé ça laisse un peu de liberté
pour parler.

Question de C. Gilardi en italien

C. D. Je pense que c’est vrai pour tout. En fait il y a deux façons
de prendre les choses. L’une, où quand on évoque la pensée
sous la forme d’un discours intérieur qui est parfaitement articulé.
Il est évident que là la pensée se trouve soumise à
la structure même du langage à son déroulement temporel
et que l’on ne peut penser que successivement. Je pense qu’une des difficultés
de la conception de la structure tient à cela puisqu’elle consiste en
la juxtaposition d’un certain nombre d’éléments dans une ordonnance
particulière et que notre langage ne nous permet pas de l’exprimer dans
cette simultanéité mais nous oblige à l’exprimer sur un
mode successif.

Le deuxième aspect, c’est la pensée dans sa dimension alors là
tout à fait imaginaire celle qui s’exprime sous le forme : " Oh
! je vois à peu près ce que je vais dire, j’ai idée que…
je ne trouve pas les mots…

X. On apprend en général la musique assez tard proportionnellement
quand on a déjà appris à parler et autre chose et donc
il y a là une expérience tardive et il y a des gestes à
poser que suivent des apprentissages qu’on a fait avant mais il y a une expérience
que nous faisons moins problématique que celle que vous venez de décrire
qui est la sonorité propre de la langue dans la langue dans laquelle
nous parlons et dans laquelle nous entrons dans le langage quand on y entre.
La question qu’il pose : Doit-on se refaire à cela uniquement parce qu’il
y a un apprentissage tardif ?

C. D.Ce n’est pas le caractère tardif ou pas, qui me semble pertinent
en la matière mais simplement justement quelque chose qui nous intéresse
en tant qu’analyste au plus haut point à savoir ce qui est investi libidinalement
de façon prévalente. Et il est certain que le jeu instrumental
est ce qui est le plus répandu. La psychanalyse a déjà
souvent sous une forme un peu sommaire évoquée la dimension masturbatoire
du jeu instrumental. Je veux dire que là l’âge importe peu. Le
point essentiel, c’est ce que j’ai dit au départ, c’est radicalement
autre chose que l’ordre langagiste. Et c’est un point très important
puisque pendant ces trente à quarante dernières années
toutes les tentatives doctrinales qui ont été faites ce sont à
mon avis fourvoyées dans l’idée d’une analogie entre le langage
verbal et le langage musical. La thèse de français sur la perception
de la musique s’appuie sur cette idée à mon avis fausse que la
partition musicale est l’équivalent du signifiant et que le sens et tout
ce que l’on peut associer disons à l’audition de la musique serait l’équivalent
du signifiant. Or huvé fait également des erreurs du même
genre. Je crois que lorsqu’on part de cette façon là on est sûr
de rater ce qui est important et de faire fausse route.

J.P. Hiltenbrand A propos de la représentation musicale dont vous avez
parlé et de la manière dont elle s’inscrit préalablement
par des mouvements articulatoires vous vous souvenez sans doute que Freud avait
fait une allusion dans une demande en …. Un événement ne
pouvait être inscrit – un événement affectif ou un événement
quelconque – qu’accompagné d’un mouvement ou d’une parole plus un tri
c’est-à-dire de cette articulation minimum qui inscrit dans le corps
quelque chose de cet espèce là et dès lors cet événement
va être constitué dans le corps par une trace et il ajoute cette
précision que c’est la seule façon de comprendre la (avenimento).
Je fais une allusion également à l’exposé de R. Miletto
en ce sens que la prise de conscience ce qu’on appelle la prise de conscience
que se soit dans le domaine du fantasme il n’y aucun moyen d’introduire la moindre
appréhension du fantasme s’il ne se trouve pas la manière que
décrit Freud marqué par cette trace dans le corps et qui constitue
un fait de conscience. Il me semble que en essayant de penser les choses de
cette manière on entend que la conscience n’est pas un édit phénomène
, un édit phénomène embarrassant pour la psychanalyse par
exemple mais qu’au contraire c’est la seule façon pour le sujet (?) de
constituer un support à cette structure langagière qu’est le fantasme.
Il me semble que ce que vous dites à propos de la représentation
interne cette nécessité sans laquelle il n’y a pas de musique
possibleil me semble que c’est là le témoignage justement de ce
passage obligatoire par le corps que ce soit d’une représentation ou
du fantasme en général.

C. D.Tout à fait d’accord. D’ailleurs les deux exemples très
précis et très intéressants que j’ai pu recueillir dans
des analyses sont de cet ordre. L’un d’un jeune compositeur pour qui la célèbre
chanson d’avant guerre, la chanson argentine La violettera, est en quelque sorte
cette inscription originaire que vous évoquez autour de quoi c’est en
quelque sorte défini constitué sa vocation musicale. Et le deuxième
exemple que j’ai rapporté dans le Discours n° 2 du Discours psychanalytique
de cet homme qui commence à exister ce sont ses termes à l’occasion
d’un concours de chant, il avait quatre ans, et à ce moment-là
, dit-il, j’avais ma quarte inférieure et ma quarte supérieure
à partir de deux exemples, un air de l’opéra de Mozart et le début
de l’andante de la symphonie de Bethoven ce que j’ai appelé le Melodem.

…

G. Balbo Elle dépend de la voix maternelle et pas seulement de la voix
entendue mais ça va donner du grain à moudre à C. D c’est
que cette voix ne s’inscrit que parce que l’enfant si petit soit-il non seulement
l’articulation de ce que dit sa mère mais parce que ce qu’elle articule
il le perçoit dans les mouvements de sa bouche et l … de la représentation
dont vous parliez tout à l’heure…

X. A propos du fait que vous dites qu’il n’y a pas d’analogie avec le langage
il y a un élément dans la musique duquel vous n’avez pas parlé
spécialement qui est le rythme

C. D. Evidemment la question est capitale, je vous félicite d’avoir
soulevé ce lièvre et elle m’embarrasse toujours. Il semblait bien
y avoir là un élément très particulier qui n’est
pa sépcifiquement musical et qui aurait même d’ailleurs un appui
neuro-physiologique tout à fait ailleurs et non pas dans l’hémisphère
gauche. Je me suis contenté de faire valoir ceci dans mon texte de 1974
à savoir que le rythme est en quelque sorte dès le départ
associer, inscrit avec le mouvement mélodique aussi simple que vous conceviez
un mouvement mélodique la répétition de deux notes authentiques,
ou un mouvement quelconque ascendant d’une tierce, d’une quinte comporte obligatoirement
une note accentuée, une note qui ne l’est pas et que vous avez là
le rythme le plus élémentaire mais je ne vous dirais pas que se
soit une réponse suffisante

Andreis Question concernant la psychotique. J’ai rencontré dans un service
de psychiatrie il y a un certain nombre de mois un psychotique qui frappe par
l’intensité des soins et le nombre de… qu’il a eue. Ça frappe
pour ça mais aussi parce qu’il concerve beaucoup d’autres fonctions.
Il s’agit d’une structure psychotique mais complexe. La question porte sur un
symptôme particulier : il aime beaucoup la musique, il a réussi
à construire une chaîne Hi-Fi monstrueuse, de puissance monstrueuse,
il y a deux choses qui caractérise sa façon d’écouter la
musique, la mélodie a le pouvoir de le faire identifier et de l’émouvoir
et d’une façon alternée il pense qu’avec sa pensée il arrête
la phrase musicale en particulier quand il y a certains mots qui apparaissent
par exemple en écoutant des opéras. La question porte sur la fait
qu’en parlant de psychose la question du signifiant qui tend à se présenter
comme signe comme un signifiant qui signifie un signifié spécifique
ça été ma façon d’entendre et de comprendre ce symptôme.
Toutefois j’ai été frappé par le fait que ce patient a
plusieurs fois voulu me parler de ce symptôme comme si c’était
la chose la plus importante qu’il avait à amener plus que tout le reste
en me laissant entendre que je n’entendais pas. Vous avez commencé en
disant que la musique est un langage, ce comportement de ce patient m’a paru
à la jonction de ces deux choses langage et non langage, ça me
paraît que pour lui le langage musical est un signe, la puissance auditive,
la puissance du son ça m’a paru très énorme.

X. Question par rapport à l’improvisation et de la jouissance et je
me pensais ça aussi par rapport à un patient psychotique qui à
un moment donné pendant les crises a l’air de perdre la capacité
de jouer d’une façon à garder les rapports…….. il y a une
vraie jouissance …. j’imagine d’après votre catégorisation ……éclater

C. D. Je vais essayer de répondre, je ne l’ai pas dit comme ça
aujourd’hui mais cela ressortait de la manière dont j’ai présenté
les choses. Ce que je propose c’est de concevoir la musique comme de l’ordre
de l’objet dans le discours analytique et avec des formes en effet qui peuvent
être variées à l’infini, la plus commune et la plus pauvre
c’est évidemment celle qui relève de la jouissance auditive c’est-à-dire
la fascination par l’intensité sonore ce que nous voyons tous les jours
autour de nous et j’ai trouvé dans le monde de la musique une interview
qui m’a énormément étonné, c’était une confidence
faite par des jeunes adepte du baladeur qui n’écoute que des musique
où la batterie domine et qui déclaraient que c’était une
protection contre l’angoisse. J’avoue que cette formulation que j’ai pu relever
quelque part m’a sidéré même si je pouvais le déduire
de tout ce que j’avais pu échafauder. Alors c’est évidemment la
dimension à la fois la plus pauvre et la plus générale.
N’importe qui peut être solliciter par ça. L’attention n’y intervient
d’aucune manière là. Le sujet se met dans un état de dépendance
par rapport à cela dans une passivité totale. Ce que j’ai évoqué
concernant le son l’attention que le musicien , l’instrumentiste peut porter
à la qualité des sons qu’il produit et dans mon petit livre sur
l’école française de flûte je rappelle cette prescription
capitale de Taffanel et Gaubert qu’il ne faut jamais travaillé le mécanisme
au détriment de la sonorité. C’est ce que 99,999% des instrumentistes.

G. Balbo Et qu’est-ce que fait au fond la non spécularité de
cet objet ?

C.D. Je crois justement s’il y a au fond un objet parmi tous ceux que la doctrine
énumère pour lequel le fait d’être non spécularisable
alors en toute évidence c’est probablement celui-là puisque c’est
la propriété principale que Lacan affecte à son objet a.

X. Question un peu particulière. Que proposez-vous comme représentation
intérieure qui se substituerait à la représentation hostile
?

C.D. Oui. Mais si elle n’est pas du tout différente, n’est-ce pas. La
remarque faite par Jean-Paul était tout à fait capitale en ce
sens que si il n’y a pas eu cette inscription primitive il est vraisemblable
qu’il n’y aura pas de possibilité pour le sujet de construire cette représentation
intérieure. 1° Mais cette représentation intérieure
n’exclut pas la mise en jeu sensorielle auditive. A la limite on pourrait dire
qu’on est amené à susciter une hallucination musicale sur un mode
qui après tout n’est peut-être pas différent de celui que
Freud évoque chez l’enfant quand il est en quête de cette objet.
Alors cela soulève des foule de problèmes et en particulier celui
de l’audition dite absolue. L’audition absolue est une question très
difficile puisque elle existe en dehors de toute connoctation. Le sujet identifie
précisément n’importe quel moment dans n’importe quelle condition
que teson est un fa dièze, si bémol , peu importe. Alors il semble
bien que cette audition dite absolue ne le soit quand même pas totalement
. Un organiste tout à fait exceptionnel en France qui a cette audition
absolue dit très clairement que quand il change d’instrument , les orgues
sont accordés de façon très irrégulière,
les variations peuvent être d’une tierce très facilement dans un
instrument ancien, en quelques instant son audition se décale globalement
pour s’accomoder à l’instrument sur lequel il joue.

Alors il y a aussi un autre aspect tout à fait intéressant ,
c’est que pour un certain nombre de musiciens avoir cette capacité distinguerait
le vrai musicien de celui qui ne l’est que … approximativement. Ce qui
est insoutenable, ce qui est l’occasion de positions passionnelles dont vous
n’avez probablement pas l’idée. C’est au point que à l’occasion
d’une émission prévue par E. L…. qui a été
l’animateur du groupe d’acoustique musical, je ne sais plus quel musicien ou
compositeur important est intervenu pour faire couper ce qu’il disait dans l’émission
sur ce point là. Le pianiste I… considérait que si quelqu’un
n’avait pas l’audition absolue ce n’était pas la peine de faire de la
musique. J’ai là sous la main un petit échange publié dans
la revue international de musique en 1951 entre Van den Boren et J. Challier.
J. Challier est à la fois compositeur, musicologue enfin c’est un homme
très remarquable, il apporte le témoignage pour n’en citer qu’un
et quelqu’un qui était mort , d’Henri Raveau qui n’est pas un compositeur
mais qui jacte et qui n’avait pas l’audition absolue. Quant à lui-même
Challier il fait valoir que son audition et sa capacité de représentation
intérieure se trouve considérablement avivée dans les périodes
où il se consacrait de nouveau à la composition.