John Isaac The Unseen Structure

Depuis environ deux décennies, les artistes posent un regard particulier sur le corps. Avec le temps et après le froid détachement à son égard qui marqua toute la période de l’art moderne, le retour de l’humain dans l’art semble avoir redonné droit de cité au corps. Il est aujourd’hui considéré comme un moyen d’expression puissant de l’expérience vécue et comme un outil d’investigation formelle et esthétique. L’art corporel réfléchit sur la position et le statut du corps à l’aune des technologies modernes : médicales (imagerie, chirurgie, clonage) informatiques (multimédia, art vidéo, réalité virtuelle), nouvelles matières et matériaux. Les raisons de cette résurgence semblent multiples, mais elles témoignent assurément d’un travail de recherche. A l’époque de la mondialisation et de l’évolution biologique et technique, les artistes contemporains nous montrent comme il est difficile de penser le corps à présent et nous suggèrent des pistes de réflexions sur la manière dont aujourd’hui nous traitons le réel, la jouissance mais aussi notre propre corps.

Mona Hatoub et le corps interne

Les technologies contemporaines de l’image transforment la représentation du corps. Cette évolution est particulièrement mise en lumière dans l’installation de Mona Hatoub[2] Corps étranger. Cette œuvre d’art consiste en une projection vidéo d’images endoscopiques de l’intérieur du corps de l’artiste. L’installation présente une cabine dans laquelle sont projetées des images de l’intérieur du corps de l’artiste Le spectateur doit pénétrer dans ce lieu pour regarder et sentir l’œuvre. Un écran rond est aménagé à même le sol de la cabine, sur lequel sont projetées des images agrandies de la surface et de l’intérieur du corps de l’artiste. La caméra endoscopique effleure la peau et tantôt pénètre les orifices, comme l’anus et le vagin, pour filmer l’intérieur du corps. Les mouvements de la caméra sont accompagnés par le bruit amplifié de la respiration et de la pulsation cardiaque de l’artiste : au moment où la caméra reste en dehors du corps, le visiteur entend le son de la respiration, dès qu’elle y entre, il entend le battement du cœur.

Cette installation ne nous permettrait-elle pas de saisir ce que Lacan énonce sur le corps interne ?

Les images du corps interne appartiennent au « corps morcelé » qui précède l’unité imaginaire du stade du miroir. « Ce corps morcelé […] se montre régulièrement dans les rêves quand la motion de l’analyse touche à un certain niveau de désintégration agressive de l’individu. Il apparaît alors sous la forme de membres disjoints et de ces organes figurés en exoscopie. »[3] Selon Lacan, les images du corps morcelé restent en dehors du champ de la vision proprement dite, elles sont exoscopiques. Elles restent en dehors du domaine de l’imaginaire et en dehors du domaine du symbolique ; elles ne sont pas de l’ordre de la représentation et non specularisables.

Les techniques contemporaines de l’imagerie du corps interne (et particulièrement l’imagerie médicale) illustrent un nouveau rapport au corps. Depuis l’invention des rayons X par Wilhelm Conrad Röntgen en 1895, l’intérieur du corps du vivant peut être exposé sans qu’on ait besoin de l’inciser. Dès les années soixante, les possibilités d’explorer l’intérieur du corps se sont développées de façon considérable. Grâce à l’échographie, à l’endoscopie, au TDM scan (Tomodensitométrie ou scanner X), au TEP scan (Tomographie à émission de positron) et à l’IRM scan (Imagerie par résonance magnétique), on vit dans le mythe du « corps transparent ».

L’approche de l’image dans le cancer qui m’atteint depuis plus d’un an et demi me semble particulièrement appropriée à l’illustration de l’image du corps interne et le trou qu’elle génère dans le symbolique et dans l’imaginaire. Ma maladie me confronte à une prolifération d’images et de sons, inhabituels, à travers les examens multiples et répétés : Scanner, IRM, Doppler, échographies, endoscopies, ponctions, TEP scan. La confrontation à ces images crée un rapport trouble au corps et à la maladie : ce sont elles qui confirment ou infirment la réalité des symptômes, ce sont elles qui décident de la suite du traitement, des modifications, des décisions médicales, du pronostic, des protocoles et de la poursuite du traitement ou non. Ces images renvoient au réel de la maladie et à l’organisme. Et c’est sur elles que s’appuie le discours médical.

Ces examens sont toujours –légitimement-source d’angoisse pour le patient mais ils peuvent être désorganisateurs. Ils capturent des parties inconnues et invisibles du corps, radicalement transformées. Ces images nous montrent des parties « invisibles » pour notre regard ordinaire. L’intérieur du corps est un lieu obscur, puant, muqueux, sanguinolent, l’imagerie nous le montre soit en noir et blanc, soit en couleurs, propre, aseptisé, alors que pour le sujet, ces images sont dénuées de ressenti sensitif. Les perceptions sensorielles sont de l’ordre de l’imaginaire, soutenues par le symbolique. Les images du corps interne sont comme une figuration du réel, ce réel qui échappe à l’imaginaire et au symbolique, qui est dépourvu de sens et de signification. Même si l’invisible du corps profond est rendu visible, ce n’est pas pour autant que ces images du corps en deviennent reconnaissables.

L’imagerie médicale met en jeu une représentation visuelle de ce qui ne peut pas être représenté psychiquement. Le réel devient visible, révèle l’étrangeté du corps interne qui ne peut être assimilé à une image du corps. Lacan affirme que le corps morcelé se manifeste là où l’image du corps est brisée[4] ; c’est sans doute ce que produisent ces images. Le regard scientifique semble ignorer la dimension sensible qui sous-tend toute image du corps : l’image devient vérité d’un discours. Pour le scientifique cette image reflète la réalité, représente la vérité d’un moment de la maladie. Cependant le scientifique et le patient se situent dans un registre différent : le premier se place dans une démarche objectivante (examen médical obéissant à un protocole dans un objectif précis) le patient, quant à lui le vit comme un évènement chargé d’affect. Cette intrusion dans le réel invisible de son corps interne le confronte à l’impossible. L’invisible est un trou dans l’image spéculaire et c’est à cet invisible que s’adresse le corps médical. Le patient autant que le médecin méconnaissent souvent cet aspect de l’examen : le corps ne peut être réduit à une photographie ou à une image. Il y a un trou dans l’image qui construit notre représentation du corps. Et qui échappe à la vérité du patient comme à celle du médecin. Mais c’est un gouffre dans lequel le malade peut basculer.

L’image entretient un rapport visible avec ce qu’elle représente mais aucune image ne parvient à épuiser la réalité d’une chose, d’un objet, elle n’est qu’un fragment de son spectre. Cette diversité à laquelle nous sommes confrontés à propos d’un même objet amène une réflexion sur le concept de la ressemblance.

Dans l’art, la question de la reproduction et de la similitude, du modèle et de l’imitation est récurrente. Elle concerne l’altérité du miroir et notre division de sujet. Les rapports entre l’objet et l’image ne sont pas de simples rapports de réplication ou de substitution.

La géométrie topologique peut apporter sa contribution pour saisir cette difficulté puisqu’elle recherche des liens de parenté entre des formes à première vue sans rapport. Les distorsions de cette grammaire ont le mérite d’ébranler nos certitudes quant aux critères de conformité de nos images. Elles nous invitent à la méfiance. Pour le psychanalyste comme pour le mathématicien, le seuil qui sépare la ressemblance de la dissemblance est toujours susceptible d’être déplacé. Aussi, les images ne sauraient dépendre de règles immuables. Comme l’espace auquel elles appartiennent, elles sont par leur plasticité, le lieu d’élection de métamorphoses. Le monde de la réalité est une illusion et l’image ne reflète pas le réel.

Les technologies contemporaines incitent à repenser le corps, qui ne peut être traité uniquement comme un organisme. Le patient, face à ces nouvelles images, se doit de faire une gymnastique psychique pour ne pas être capturé par elles. L’image est fourbe et peut happer celui qui regarde dans des fantasmes de capture, ou d’iconophagie. Le patient peut devenir prédateur ou proie d’une image. Il peut prendre l’image comme une vérité définitive, une représentation de la réalité, l’absorber comme une partie de lui-même aussi bien qu’il peut se sentir emparée par elle .Deux récits peuvent nous aider à saisir les rapports entre l’objet et l’image. Le mythe des Gorgones[5] nous montre cette prise par laquelle une chose est saisie comme une proie et pétrifiée à l’instant dans sa subjectivité. De L’autre côté du miroir de Lewis Carroll illustre comment le spectateur de l’image peut l’avaler, l’assimiler s’y dissoudre pour devenir l’image elle-même.

C’est un moment où un basculement dans l’effroi peut survenir. Ce moment peut faire l’effet d’un véritable trauma s’il n’y a plus de représentation psychique possible.L’imaginaire peut être écrasé par le réel, et le patient ne plus pouvoir s’appuyer sur le symbolique. Si, comme l’affirme Lacan ce corps morcelé se manifeste au moment où l’image du corps se brise, pour s’extraire de cet envahissement, le patient doit opérer un rétablissement, recoller son image du corps en réinjectant de l’imaginaire dans le réel de son corps interne.

Corps étranger exhibe des images qui représentent le corps morcelé interne de l’artiste. Cette œuvre montre cependant que l’idée du corps « transparent » reste un mythe car il n’est pas possible de neutraliser complètement l’étrangeté du corps : c’est une œuvre et le spectateur la regarde comme telle, avec la distance que suppose sa place.

Ron Mueck, Berlinde de Bruyckere, Felix Deac, le champ pulsionnel et le Réel.

L’art contemporain peut déclencher des sensations fortes mais aussi des réactions d’hostilité. Comme le révèle l’’œuvre de John Isaac l’art, en repoussant les limites de l’insupportable, peut provoquer chez le spectateur de l’incompréhension, du rejet, du dégoût, voire de l’horreur, mais en aucun cas de l’indifférence. Car dans ces œuvres, il s’agit de nous.

Trois artistes retiennent particulièrement mon attention. Ron Muek[6] – dont l’exposition récente a attiré une nombreuse foule, Berlinde de Bruykere[7] et Felix Deac[8]. Chacun à sa manière traite du corps humain, de la fascination et du désarroi que son œuvre peut provoquer chez le spectateur. Cette démarche interroge les possibilités de modifications du corps humain, les mutations dérangeantes au travers de l’expérimentation sur la morphologie humaine. Leur œuvre s’éloigne de la représentation d’un individu en particulier et atteint cependant chacun d’entre nous. Ce sont des fragments de réalité que donnent à voir les artistes, qui interrogent la nature humaine et son intégrité.

Chez Ron Mueck ce n’est pas tant sur l’hyperréalisme, la précision, le perfectionnisme de ses sculptures que se porte mon intérêt mais sur l’effet qu’elle produit chez le spectateur. Tout ici est réalisé avec une minutie poussée jusqu’à l’extrême, dans le moindre détail (les rides, les pores et les imperfections de la peau, les poils). L’œil reconnaît ce qu’il voit, mais rationnellement il y a quelque chose de strictement impossible. Ses personnages sont représentés à une échelle soit plus petite, soit plus grande que dans la réalité. Le premier effet de ce jeu d’échelle est d’attirer notre attention sur des sculptures qui pourraient passer pour parfaitement banales.

Le spectateur éprouve des sentiments de curiosité, d’embarras. L’œuvre se construit dans l’intimité du spectateur. Il s’instaure une tension entre le sens qu’il donne à ce qu’il voit et sa propre expérience. Le réalisme est tel qu’il éprouve de l’empathie pour ces personnages, mais il éprouve aussi un certain trouble. Ces sculptures sont comme nous, mais pas exactement. Ce que Freud a qualifié de « Das Unheimliche », dont une des traductions peut être « une étrange intimité ». L’apparence redoutable de ces sculptures tient au fait que l’autre, c’est nous. L’équivoque se joue dans une fragmentation psychique, où la vraisemblance côtoie l’impossible.

Ron Mueck

La représentation cauchemardesque du corps sans orifice ou d’orifices sans corps est particulièrement remarquable chez Felix Deac et Berlinde de Bruyckere.

Chez Berlinde de Bruyckere, il n’y a plus besoin d’orifices. Il y a comblement du trou qui occulte toute relation à l’autre, sauf à celui qui regarde l’œuvre. Chez Felix Deac, pas de comblement mais plutôt déspécification. Un trou en vaut un autre. Un corps avec un seul trou, ou un trou bordé de lèvres (On ne peut pas déterminer d’ailleurs de quelles lèvres il s’agit, du trou du sexe ou du trou de la bouche ?) Ces artistes nous disent-ils quelque chose sur le champ pulsionnel ? La pulsion pourrait-elle se déspécifier, se désintriquer de l’orifice ? Marcel Czermak nous dit comment nos orifices naturels ne sont que des métaphores du trou mathématique topologique. « Nous pensons que nos orifices sont naturels car notre imaginaire phallique nous permet de les concevoir comme cela. » La déspécification pulsionnelle de la psychose mettrait alors en question ce qui parait une évidence pour le sujet névrosé.

Mueck, Berlinde de Bruyckere et Felix Deac portent un intérêt très prégnant à la peau, à l’enveloppe. Réalisation quasi parfaite du tissu humain chez Ron Mueck. Evocation de la peau chez Deac et de Bruyckere à travers la transparence colorée de rouge, bleu et du blanc laiteux de la matière qu’ils utilisent. A la violence des thèmes abordés répond la douceur des matériaux : cires, résines, plasticine, silicium.

Felix Deac

Berlinde de Bruyckere

La texture est ce qu’un amateur d’art regarde en premier et en dernier pour juger d’une peinture, même s’il n’en parle presque jamais. C’est peut-être par la forme qu’on reconnait un objet ou une personne mais c’est surtout par sa texture qu’on peut être convaincu de sa véracité. Aujourd’hui les nouvelles matières et les nouvelles technologies sont vraiment leurrantes. La texture est l’indice le plus spectaculaire du réel.

En travaillant sur la texture, la surface corporelle et les orifices, ces artistes ne nous indiquent-ils pas ce vers quoi l’humain s’achemine ? Nous disent-ils à travers leurs œuvres que notre activité pulsionnelle est en mutation ? En bouchant ou en déspécifiant le trou, en donnant une prévalence à la peau ne nous disent-ils pas quelque chose d’une mutation psychique ? Marcel. Czermak indique que lorsque la dimension phallique est mise en défaut, ou manque, la jouissance cutanée, d’enveloppe vient au devant de la scène dans la psychose. Cette constatation ne pourrait-elle pas s’appliquer au corps contemporain ?

L’art et l’inconscient sont liés. Lacan précise même « On peut faire […] une certaine homologie entre, entre ce qu’on a comme œuvres, œuvres d’art, et ce que nous recueillons dans l’expérience analytique »[9] Il dit également que l’art concerne ce qui constitue le sujet, « Il s’agit toujours dans une œuvre d’art de cerner la Chose » qu’on peut entendre là comme ce point de réel insaisissable, et inaccessible. Ce n’est pas par hasard si ces artistes produisent ces œuvres. Ils ne les créent pas dans un but explicatif ou significatif (registre du sens) Mais ils restituent au public une conceptualisation du réel et de la jouissance. L’artiste dévoile sa jouissance mais s’adresse aussi à celle de celui qui regarde son œuvre .Il révèle et reflète celle du fonctionnement du collectif. Freud et Lacan ont posé que l’artiste, par son œuvre, s’avère savoir sans la psychanalyse ce que cette dernière enseigne, allant jusqu’à pressentir, ce que la psychanalyse n’a pas encore découvert. La position freudienne selon laquelle les intuitions de l’artiste précèdent les découvertes de l’analyste est souvent vérifiée.

La Nouvelle Economie Psychique.[10]

Aujourd’hui nous assistons à une mutation culturelle décrite et théorisée par Charles Melman sous le nom de NEP (Nouvelle Economie Psychique). Mutation de la subjectivité et de l’existence collective avec déni du réel au profit du virtuel, exhibition d’une jouissance sans limite qui est devenue jouissance d’objet plutôt que jouissance phallique, abolition du grand Autre accentuant « la présence croissante de l’objet a dans notre monde des représentations […][11] »

Les artistes présentés produisent des œuvres qui nous disent quelque chose de notre rapport au réel et à la mort.

Même si leurs œuvres concernent le corps, elles ne relèvent pas tout à fait de l’humain. Chez tous on retrouve une sorte d’hybridation entre le mort et le vivant. C’est une recherche sur la dualité entre l’animé et l’inanimé. Ces œuvres nous disent comment la mort et le réel sont traités individuellement et collectivement : dans l’évitement, l’éloignement, le déni ou la virtualisation. Mona Hatoub traite des effets que peut produire l’intrusion dans le corps et ouvre une réflexion sur les conséquences de l’imagerie médicale (notons que l’échographie fœtale est un geste maintenant courant dont on ne mesure pas encore les conséquences). Ron Muek, Berlinde de bruyckere et Felix Deac nous disent quelque chose sur la façon dont nous traitons nos pulsions aujourd’hui. L’opérateur phallique qui jusqu’ici avait fonction de border la jouissance permettant ainsi au sujet d’y avoir accès, n’organise plus ni notre subjectivité ni notre rapport au social. Ces artistes expriment comment le trou peut être bouché ou laissé béant, sans que rien ne le délimite ni le borde. Ils évoquent encore quelque chose de l’enveloppe, de la texture, de ce qui fait frontière entre l’externe et l’interne, entre moi et l’autre.

L’artiste est là pour proposer un point de vue que le spectateur attrape ou non. Le plasticien fixe d’entrée de jeu la place du spectateur. C’est à ce dernier qu’il appartient de se repérer par rapport à l’œuvre. Il faut qu’il fasse son trou dans l’œuvre pour s’installer dans l’espace fictif qu’elle suppose. La responsabilité du sujet est de ne pas se laisser happer par l’image et son trou. « De notre position de sujet, nous sommes toujours responsables »[12] dit Lacan. Cela concerne autant le spectateur qui regarde l’œuvre que le patient qui se confronte aux images internes de son corps.

Les cinq artistes évoqués nous offrent peut être une piste pour comprendre ce qui se joue actuellement. Ils ne se laissent pas leurrer par l’image ; mais ils créent des représentations du réel du corps qui nous donnent des indices pour réfléchir sur une restauration de l’imaginaire chez chacun. Lui donner une juste place alors que dans le monde contemporain, l’imaginaire peut se trouver trop compressé par le réel.

[1] The Unseen Structure ,2002. Collection privée, Belgique. John Isaac est né es 1968. Il vit et travaille à Berlin.

[2] Corps étranger, installation exposée au Centre Beaubourg en 1994. Mona Hatoub est née en 1952.Elle est d’origine palestinienne et vit à Londres depuis 1975.

[3] Le stade du miroir comme formateur de la fonction du Je. Ecrits. J. Lacan, Le Seuil 1966.

[4] Idem

[5] Dans la mythologie grecque, Méduse, l’une des trois Gorgones a le pouvoir de pétrifier tout mortel qui la regarde.

[6] Ron Mueck, né en 1958. Il est australien et vit en Grande-Bretagne. Exposition d’Avril à Octobre 2013 à la Fondation Cartier, Paris

[7] Berlinde de Bruyckere, artiste belges née en 1964. Exposition « Les papesses » au palais des papes et à la Collection Lambert à Avignon, 2013.

[8] Felix Deac,né en 1984 en Roumanie. Exposition à la Fabrica de Pensule en Roumanie, Novembre 2010

[9] Les non-dupes errent, Séance du 9 Avril 1974. J. Lacan.

[10] La Nouvelle Economie psychique-la façon de penser et de jouir aujourd’hui. Charles Melman. Eres 2009

[11] Idem

[12] J. Lacan. Ecrits 1966.