C’est avec une grande satisfaction que je participe aujourd’hui à ce nouveau moment du cycle de conférences sur l’amour ; un travail que j’accompagne, de l’autre côté de l’océan, depuis le début, et même avant, avec les débats antérieurs sur l’amour.

C’est aussi un plaisir de pouvoir reprendre le contact productif avec des collègues avec qui j’ai déjà partagé tant de choses au fil des années. Je pense notamment à l’organisation en 2002 des journées sur la clinique du spéculaire dans l’œuvre de Machado de Assis, un écrivain brésilien que j’étudie depuis de nombreuses années. Mais l’idée de participer au cycle sur l’amour à partir de l’œuvre de cet auteur s’est présentée l’an dernier, ici à Paris.

Cela étant, comment aborder le thème sans perdre de vue la question centrale de « l’amour dans la modernité » ? Cet amour qui, nous dit Roland Chemama, n’échappe pas aux mutations contemporaines.

M. Gauchet affirme que « la grammaire sociale de l’amour a changé ». Dès lors, comment un psychanalyste peut-il envisager les enjeux amoureux d’aujourd’hui dans un dialogue avec un écrivain du XIX^e siècle ?

En guise d’épigraphe, j’aimerais citer deux références qui constituent des sources d’inspiration pour ce type de rencontre : Italo Calvino et Giorgio Agamben.

D’après Italo Calvino, « un classique est un livre qui n’a jamais fini de dire ce qu’il a à dire […] Est classique ce qui persiste comme rumeur de fond, là même où l’actualité qui en est la plus éloignée règne en maître ».

Dans Qu’est-ce que le contemporain ? Agamben affirme pour sa part que « le contemporain c’est celui qui fixe le regard sur son temps pour en percevoir non les lumières, mais l’obscurité » (p. 62). D’où l’existence d’une certaine déconnexion, d’une dissociation par rapport au présent : « Le contemporain est donc celui qui sait voir cette obscurité, qui est en mesure d’écrire en trempant la plume dans les ténèbres du présent ».

C’est sur cette voie que je propose d’établir le contact avec la nouvelle La cartomancienne de Machado de Assis. L’auteur procède à une lecture de son temps un peu différente de celle de ses pairs. Et au-delà de l’amour romantique tel qu’on le rencontre habituellement chez un écrivain du XIX^e siècle, peut-être pouvons-nous trouver quelque chose qui concerne notre temps – dans ce qu’un classique ne cesse de dire.

…

Camilo se moque de Rita parce qu’elle est allée consulter une cartomancienne. Mais Rita rétorque que cette dernière a d’emblée deviné la raison de sa visite : « À peine avait-elle commencé à battre les cartes » qu’elle m’a dit : « Vous aimez quelqu’un.… J’ai avoué que oui, et elle a continué…» ^[1]. Elle l’a même rassurée en lui affirmant que sa crainte d’être oubliée par Camilo était infondée. Camilo jure qu’il l’aime et ajoute que si elle éprouve à nouveau de telles craintes, c’est à lui qu’elle doit s’adresser, parce qu’il est pour elle la meilleure des cartomanciennes. Il lui fait aussi remarquer son imprudence : elle aurait pu être vue dans ce genre de maisons, et Vilela aurait pu l’apprendre.

Mais Rita dit avoir fait très attention. La cartomancienne vit dans la rue de la Guarda et personne ne l’a vu entrer chez elle. Camilo veut savoir si elle croit vraiment à ces choses-là :

Ce fut alors que, sans savoir qu’elle traduisait Hamlet en langage commun, elle lui dit qu’il y avait bien des choses mystérieuses et vraies dans ce monde. S’il n’y croyait pas, tant pis ; mais le fait est que la cartomancienne avait tout deviné. Quoi de plus ? La preuve en? est qu’elle était à présent tranquille et satisfaite.

Camilo ne veut pas la dépouiller de ses illusions, il a lui-même été très superstitieux pendant son enfance. Le narrateur utilise la troisième personne pour situer le récit et préciser qu’il a été victime « de tout un arsenal de croyances que sa mère lui a inculquées et qui ont disparu vers sa vingtième année ». Et le jour où il a laissé tomber « cette végétation parasite », il ne restait plus que le « tronc de la religion ». Mais « comme il avait reçu de sa mère les deux enseignements, il les engloba dans le même soupçon, et bientôt dans la même et totale négation. Camilo ne croyait à rien. Il se contentait de tout nier ». Cependant, le narrateur nuance ses propos : « je m’exprime mal, car nier c’est encore affirmer, lui n’eut pas même formulé son incrédulité ; face au mystère, il se contentait de hausser les épaules ». Dans le même temps, Camilo s’est senti flatté par la démarche de Rita.

Dans ce triangle amoureux, Camilo et Vilela sont des amis d’enfance, Rita est l’épouse de Vilela. Quand le couple quitte la province pour venir s’installer à Rio de Janeiro, c’est Camilo qui les accueille. La première fois qu’il rencontre Rita, il voit une jolie jeune femme aux « manières vives et gracieuses, l’œil chaud ». Le narrateur nous offre à nouveau quelques éléments : « L’allure grave de Vilela le fait paraître plus âgé que sa femme. Quant à Camilo, tant pour la vie morale que dans la vie pratique, c’est un parfait ingénu ». C’est à l’occasion du décès de la mère de Camilo que Vilela et sa femme vont beaucoup s’occuper de lui, l’entourer. En particulier Rita. Et avant que Camilo ne s’en rende compte, l’amour s’installe entre eux. Camilo ne sait pas exactement comment ils en sont arrivés là, mais il dit avoir perçu ses « yeux insistants, qui cherchaient souvent les siens, qui les consultaient avant d’en faire autant envers son mari », ainsi que « ses mains froides ». Et enfin le billet qu’elle lui a remis pour son anniversaire. Un petit billet si simple et si griffonné qu’il donnait à voir ce qu’il dissimulait. À partir de ce moment,

Camilo tenta sincèrement de fuir, mais déjà il ne le pouvait plus. Rita, tel un serpent, se lova autour de lui, l’enveloppa sans retour, elle lui fit craquer les os dans un spasme et lui distilla son venin dans la bouche. Il en demeura étourdi, subjugué. Hontes, craintes, remords, désirs, tout cela il l’éprouva, dans la confusion. Mais la bataille fut brève, et la victoire délirante.

Les jeunes gens vont donner libre cours à leur amour. Jusqu’au jour où Camilo reçoit une lettre anonyme qui le traite d’immoral et de perfide et déclare que toute la ville est au courant de son idylle. Inquiet, Camilo commence à avancer de vagues prétextes pour prendre ses distances de la maison du couple. D’autres lettres arrivent. Quand Rita lui dit que Vilela est taciturne, ils s’inquiètent et décident, en larmes, de ne plus se voir pendant quelques temps. Le lendemain, Camilo reçoit un mot de Vilela où il est écrit : « Viens, viens tout de suite à la maison ; il faut que je te parle au plus vite ».

Camilo se met à imaginer des situations : « Rita subjuguée et pleurant, Vilela indigné, prenant la plume et rédigeant le billet, persuadé qu’il accourrait, et l’attendant pour le tuer ». Il a peur, pense que Vilela a dû recevoir une dénonciation anonyme et qu’il a fait le lien avec l’espacement de ses visites. Son trouble augmente de plus en plus. Il songe même à y aller armé tandis qu’une voix intérieure ne cesse de murmurer : « Viens, viens tout de suite ». Il monte alors dans un tilbury en se disant que « plus vite arrivé, mieux ce sera. Je ne peux pas rester dans cet état ». L’angoisse va crescendo dans le récit.

Mais en chemin il doit faire face à l’imprévu. Un brouhaha s’élève de la rue. Camilo ne sait pas ce qui se passe, le tilbury est arrêté et attend. Au bout de quelques minutes, Camilo se rend compte qu’il est dans la rue de la Guarda, juste en face de la maison de la cartomancienne. Il regarde. La rue est bouchée parce qu’une carriole s’est renversée, et des curieux se pressent aux fenêtres de presque toutes les maisons pour regarder. La seule fenêtre restée closes est celle de la cartomancienne. Et le narrateur d’indiquer : « L’on croirait la demeure de l’indifférent Destin. ». Camilo s’enfonce sur son siège pour ne plus rien voir :

Son agitation était extrême, extraordinaire. Des couches enfouies de son intimité émergeaient des fantasmes d’un autre temps, les croyances oubliées, les superstitions de jadis. Le cocher lui proposa de tourner dans la prochaine rue transversale, et de continuer par un autre chemin ; il répondit que non, il préférait attendre. Et il se pencha pour mieux observer la maison… Puis il ébaucha une moue sceptique : lointaine, très lointaine, la pensée d’aller lui aussi consulter la cartomancienne lui traversa l’esprit dans un long battement d’ailes ; elle disparut, réapparut, et puis s’évanouit dans son cerveau ; mais très vite, de nouveau les ailes s’agitèrent en cercles concentriques. Dans la rue, les hommes criaient en redressant la carriole :

– Allons-y, poussez ! Allez-y ! Allez-y ! …

Finalement, il décide d’entrer dans la maison, rongé par la curiosité, nerveux. La cartomancienne lui fait monter un escalier obscur et délabré, qui mène à une pièce très pauvre, garnie de vieux meubles. De ses mains maigres aux ongles négligés, elle se met à battre des cartes très sales, son regard est malicieux et perçant. Pendant qu’elle mélange le jeu de cartes, elle l’observe, « non pas franchement, mais par en dessous ». Puis elle retourne trois cartes sur la table et lui dit : « Voyons d’abord ce qui vous amène. Vous êtes en proie à une inquiétude affreuse ».

Camilo est émerveillé, il fait signe que oui. À partir de là, le narrateur montre clairement le climat de fascination et de joie. Camilo boit ses paroles les unes après les autres, il se calme parce qu’elle lui annonce qu’ils s’aiment et qu’il n’a pas besoin d’avoir peur, que rien de mal ne leur arrivera. Au moment de régler, Camilo paie plus que le tarif habituel parce qu’elle lui a redonné la paix de l’esprit.

Quand il se retrouve dehors, la rue est dégagée. Le ciel lui apparaît limpide, il songe aux joies et aux réconciliations. En repensant aux termes du billet de Vilela, il estime que le ton en est intime et familier. Comment a-t-il pu ressentir une menace ? Il veut renouer son amitié avec son ami, arriver au plus vite. Comment expliquer ce retard à son ami ? La cartomancienne a tout deviné, le motif de sa visite et l’état dans lequel il se trouvait. Dès lors, pourquoi n’aurait-elle pas deviné le reste ? « Le présent, lorsqu’on n’en connaît rien, est pareil à l’avenir. Ainsi, lentes et insistantes, les vieilles croyances du jeune homme remontaient à la surface, et le mystère l’empoignait de ses ongles de fer » (souligné par nous).

« Va, va, ragazzo innamorato », lui a-t-elle dit. Et il va. Quand il arrive chez Vilela, il s’excuse de ne pas être arrivé plus tôt. Sans un mot, Vilela le conduit dans une pièce où gît Rita, morte et ensanglantée. Il saisit Camilo par le collet et le tue de deux coups de revolver.

Dans La cartomancienne, l’image donnée par les mots « cercles concentriques » dans le récit peuvent nous aider à le parcourir. D’une certaine manière, tout tourne autour de l’amour et la mort, la croyance et la limite ; entre les trois personnes qui composent le triangle, avec la cartomancienne comme pivot ; entre la contingence et le nécessaire : le hasard et le destin, où les mots de la voyante opèrent « en toile de fond » et jouent avec ce qui peut susciter un effet d’oracle.

L’inévitable se présente dès le début, quand Rita affirme à Camilo que la cartomancienne est celle qui sait. Un savoir qui se constitue avec des cercles qui s’ajoutent : le savoir de la femme aimée, le savoir énigmatique déposé sur une voyante, le savoir qui s’est organisé auprès de la mère, avec toutes les superstitions et la foi religieuse.

Le récit montre également le dérisoire de cette architecture des savoirs et des garanties. Pour preuve, la phrase choisie par Rita pour affirmer que la cartomancienne sait tout : la phrase la plus banale, l’évidence énoncée au début de la consultation : « Vous aimez quelqu’un ». À partir de là, Rita oublie la prudence, Camilo aussi. Tous deux sont prêts à se laisser capturer par ce que produit l’énamoration; et cela inclut, dans un cercle plus large, le rapport à la parole de la cartomancienne. Elle fait aussi partie de la « végétation parasite » que l’adresse amoureuse avec son leurre peut laisser apparaître.

D’après Lacan, « celui à qui je suppose le savoir, je l’aime » ^[2]. La cartomancienne est investie de cette autorité de la supposition de savoir, et c’est dans ce sens que ses mots peuvent être écoutés comme provenant du lieu de la vérité. C’est également ainsi que les superstitions enfouies de Camilo, refoulées (de la même manière que pour le personnage de la Gradiva), refont surface sur le même fil, par la voix de ces autres femmes « qui savent ». Camilo tente de résister (au départ, il dit en riant à Rita que la cartomancienne s’est trompée), mais l’image superposée d’un tour supplémentaire des cercles concentriques est puissante : cette fois, il s’agit de la figure du serpent qui s’enroule autour de sa proie, lui fait craquer les os et déverse son venin. En plus, il est inclus dans le duo de la scène, « hypnotisé et hypnotiseur ».

J’ouvre ici une parenthèse pour évoquer le fil conducteur de mon travail au cours de ces dernières années : la mise en évidence d’une sorte de vertige construite par Machado de Assis dans ses nouvelles, un « effet de vertige » où le lecteur est confronté à des lieux de déplacements, des retournements de situation dans le texte, des torsions des orientations linéaires des récits.

C’est cela qui a orienté mon travail : la torsion qui surgit du récit de Machado de Assis, qui agit sur le lecteur comme une vacilliation, la terre qui disparaît sous les pieds, « un effet de vertige » : le penser comme un effet singulier qui évoque la torsion présente dans la structure. Et qui constitue, selon moi, un principe de composition de contes qui marquent le style de cet auteur[3].

Le vertige joue simultanément avec la fascination et la perturbation. Fascination comme lorsqu’on se trouve par exemple dans un endroit très haut et que l’on se rapproche du bord pour examiner le vide, comme si le vide exerçait une attraction continue ; perturbation parce que c’est aussi le moment où se révèle quelque chose de l’horreur, du trou en tant qu’abîme, du vortex, de la discontinuité.

C’est précisément ce que je souhaite souligner ici : le fait de trouver ces tournants dans la fiction de Machado de Assis en tant que lieux qui questionnent ce qui, dans la vie, est en lien avec ce qui manque, par structure. Les énigmes, les brèches, les terrains irréguliers sans réponses totalisantes et avec lesquels nous devons nous débrouiller.

Machado construit des vertiges dans le fil narratif de ses contes, et ces moments de torsion ou de « pli » qui perturbent le lecteur fonctionnent souvent comme des opérateurs de passage. J’en cite deux qui sont en lien direct avec le thème de ce travail :

– des passages où l’écrivain recueille les éléments fantasmatiques de la subjectivité présents dans l’imaginaire social et qu’il insère dans la fiction.

– des passages où se joue ce qui est de l’ordre des discontinuités, des énigmes qui interrogent chacun de nous : origine/mort, et la rencontre avec l’autre sexe. Ces énigmes de la subjectivité ont été les grands points d’interrogation chez Freud. Je pense qu’il y a quelque chose d’inédit dans le parcours de ces contes qui semblent enregistrer, signer, le style de Machado de Assis : comme si un effet de vertige surgissait chaque fois qu’est en jeu quelque chose de ces énigmes, des indices, des discontinuités et l’approche de l’altérité. C’est aussi ce qui transporte l’œuvre dans le temps, la rend profondément actuelle.

Revenons-en à Camilo, capturé par le serpent qui lui déverse son venin dans la bouche, aveuglé par Rita, par la cartomancienne, et ainsi de suite (qui aboutit à la mère, le savoir de la subjectivité dévoilé par Machado de Assis).

Nous sommes en plein sur le terrain du vertige tel qu’il est envisagé par l’anthropologue Roger Caillois. Il évoque les rites de passage des sociétés traditionnelles, les figures du joueur qui ne parvient pas à laisser de côté le « tapis vert », y compris quand il mène à sa ruine, ou encore l’homme entraîné par la figure de la « femme fatale » : le pouvoir du vertige est celui du consentement, un abandon commandé par la fascination qui aliène.

L’idée d’aller consulter la cartomancienne « traversa l’esprit de Camilo dans un long battement d’ailes ». Elle volait au-dessus de lui en cercles concentriques, les ailes argentées et les griffes acérées, annonçant déjà le lieu qui l’attendait : il serait la curée, l’objet résultant du mortifère de cet abandon, le « se laisser happer par l’abime ».

Le film Sueurs froides[4] [Vertigo] de Hitchcock aborde aussi le versant fatal de la femme. Des images concentriques ponctuent tout le film ( le mouvement qui entoure les yeux, zoom sur les pupilles, et le détail le plus inusité est la caméra qui se pose directement sur le cercle vide du trou du chignon de Madeleine, la femme que le personnage a littéralement besoin de « reconstruire »).

Camilo se voit simultanément poussé et tiré. En somme, il s’agit de l’un des moments forts du tourbillon, de l’irruption des « fantômes d’un autre temps » qui se mélangent, se confondent avec les voix qui écartent la carriole, l’« obstacle » qui empêche le passage dans la rue (point maximal de la torsion forme/contenu dans la nouvelle) : « Allons-y, poussez ! Oh hisse ! Oh hisse ! ». Une tension maximale est partagée avec le lecteur. La voix qui pousse comme si elle venait de l’arrière (ce qui dans l’histoire est un terrain fertile pour la fascination), pour qu’il pénètre de plus en plus dans ce tourbillon, subit en même temps la force du vortex qui tire – la cécité amoureuse, l’équivoque en jeu dans tout amour, se « pencher dans le vide ». Machado nous offre un homme fasciné, lui-même transmuté en carriole.

Paradoxalement, sûr qu’à présent la voie est libre d’obstacles (et dominée par la crainte et par l’angoisse), Camilo s’abandonne à la première phrase de la cartomancienne qui le regarde « par en dessous » et dit la peur du petit garçon.

Le « Viens, viens tout de suite » de Vilela est un murmure impératif, externe/interne. Le narrateur fait plusieurs tours pour retracer la pensée de Camilo : oui, j’ai trahi la confiance de Vilela, il sait, maintenant je suis la cible d’une haine mortelle. Mais la cartomancienne parle et le tour devient autre. Il croit ce qu’elle lui dit. Et à la fin, fait le mauvais choix.

Tout dans le récit montre la cécité de Camilo à partir du moment où il rencontre la cartomancienne. Rien ne le fait douter, pas même les cartes sales, le délabrement, l’opportunisme (elle le laisse fixer le montant de la consultation en misant sur l’effet qu’ont exercé ses mots, et d’ailleurs il va payer cinq fois plus que le montant). Les doutes sont apparus au début de l’histoire, juste assez pour rappeler que le jeune homme ne s’était pas complètement débarrassé de la superstition constituée par l’univers maternel (et qui évoque ici la croyance dans le savoir maternel, un savoir que l’on pense illimité, la première grande croyance). Il a simplement tourné le dos au mystère, mais sans incrédulité.

Que penser de ce moment qui est quasiment une oasis pour Camilo, juste après son départ de chez la cartomancienne et avant son arrivée vers son destin ? Guidé par un autre impératif, « Va, va, ragazzo Innamorato », Camilo n’est qu’amour pour Rita comme pour Vilela, il imagine la réconciliation et le resserrement des liens. La bénédiction domine le monde. La parole de la cartomancienne est tellement investie qu’elle opère comme effet d’oracle, comme supposition de savoir du destin. La supposition de savoir (l’adresse amoureuse) est affectée par la tentation énorme de production d’une totalité. Encore une équivoque.

« La demeure du Destin, indifférent aux aléas du monde », écrit l’auteur. Une parole qui vient d’un lieu de savoir supposé évoquant quelque chose des oracles. J’aimerais à ce stade faire brièvement le lien avec la tradition des oracles de Delphes dans notre culture, à travers un livre qui a joué un rôle important dans mon travail : The road to Delphi : the life and afterlife of Oracles, de Michael Wood [5]– que j’ai d’ailleurs eu la chance de rencontrer à l’Université de Princeton. Wood relie et parcourt ce fil qui traverse toute la tradition occidentale. Il y affirme que le terme a survécu au temps et cite par exemple l’« Oracle », un des systèmes informatique les plus utilisés dans le monde entier. D’autre part, les pratiques contemporaines qui peuvent être un appel à Dieu apparaissent aussi dans les domaines les plus divers, à l’exemple de la médecine ou de l’économie. Mais il convient de rappeler que le rapport à l’oracle ne peut en aucun cas être un rapport direct. Un oracle propose une parole qui a besoin d’être travaillée. En général, la question qui vient à l’esprit est : l’interprétation de l’oracle était-elle correcte ou non ? Il me semble que Michael Wood apporte une réponse précieuse : les desseins ne sont ni vrais ni faux quand ils sont proférés, ils attendent confirmation – ils acquièrent un sens à partir du positionnement de ce qui a été dit. Les prédictions doivent devenir des histoires, des récits qui se posent.

Une autre voyante se distingue dans la littérature Brésilienne : celle que consulte le personnage féminin du livre L’heure de l’étoile de Clarice Lispector[6]. Une jeune femme humble, très pauvre et perdue dans la grande ville décide en dernier recours de consulter une voyante. Et la parole de cette dernière a eu effet d’oracle. Elle ressort de là radieuse, ravie de ce qu’elle vient d’entendre; seulement, la lumière qui atteint sa vie n’est pas la fulguration de l’amour qui apparait tel un prince sur son cheval blanc, le riche étranger qui lui a été prédit, mais les phares de la voiture qui la percute. Elle est renversée dans la rue, enlevée (comme Camilo) par le mirage. Au moment où elle tombe à terre, elle pense : « La chute n’a été qu’un coup de pouce, ce que la voyante a dit a déjà commencé (car elle a vu que la voiture était une voiture de luxe)… ma vie vient de commencer… ». Et elle meurt, enveloppée dans le bonheur et la certitude de renaître.

Ce qui est intéressant ici, c’est l’effet : le récit est ce qui produit le lieu où l’oracle aura dit la vérité, deviné. On assiste à un « jouer avec » et à une subversion de l’idée du « livre déjà écrit du destin ». L’oracle ne signifie pas (ne « veut pas dire »), il joue une carte verbale. Le joueur choisit une carte et cesse d’en chercher/trouver d’autres[7].

Camilo a rapidement fait son choix, sans vaciller. Mais la cartomancienne n’a pas produit un dessein ou une énigme digne du lieu où était attendue sa parole (du lieu de la vérité). Machado de Assis indique que la cartomancienne n’est pas un oracle. Elle est ce qu’elle est, une souillon, qui dit ce qu’il veut entendre pour qu’il paie plus que les autres. « La demeure de l’indifférent Destin » (l’ironie de l’auteur se distingue ici).

Et l’énigme de l’amour comme elle apparaît dans la référence au savoir d’« Hamlet en langage commun » au début de la nouvelle, implique qu’il y a infiniment plus de choses entre le ciel et la terre que ce que l’on veut bien croire : des énigmes relatives aux effets de sujet produits dans le langage, qui ne peuvent se dire totalement.

La structure narrative de la nouvelle joue avec le contresens, le choc à la fin, tissé dans une perspective moëbienne qui, par le « Allons-y, poussez ! Allez-y ! Allez-y! » dédouble simultanément les lieux de l’homme et de la carriole qui refuse d’avancer, qui n’avance plus.

Une carriole que l’on tire, que l’on guide.

Il y a peut-être ici quelque chose de l’« obscur de notre temps » dont parle Agamben et dont la réflexion apparait en filigrane : quand l’amour sur son versant de la défense peut accentuer une tentative de contrôle des risques qui font partie de l’aventure de l’amour…

L’adresse de la supposition de savoir fait partie des conditions permettant qu’une parole soit écoutée comme provenant du lieu de la vérité – ce qui est, comme chacun le sait, à la base de l’opération, du transfert.

J’accompagne des analysants qui recherchent quelqu’un pour une relation amoureuse et sexuelle, et qui se trouvent parfois dans une situation de grande solitude. Beaucoup hésitent avant d’accepter de recourir aux sites de rencontres du type « Deuxième Moitié » ou « Ame Sœur » indiqués par un ou une amie. Ceci étant, certaines expériences ont tout de même abouti.

Toutefois, il existe aussi des situations insolites. Il y a par exemple le cas d’un site de rencontre qui convoque le candidat pour un entretien préalable. Il justifie la démarche en affirmant être meilleur que les sites moins sophistiqués qui se contentent de questionnaires en ligne. Dans cette promesse, dans la fascination avec laquelle joue le marché, il entre clandestinement quelque chose de la cartomancienne de Machado de Assis.

Je reçois en analyse une femme de 38 ans, mathématicienne, qui s’est rendue à cet appel (qu’elle a recherché). Elle y est allée avec l’idée qu’investir dans un entretien, présenté comme une partie d’un processus très complet, pourrait l’aider à trouver le bon partenaire, lassée par tant de tentatives et de rencontres fugaces. Une fois sur place, elle s’est cependant vue obligée de supporter le fait que la jeune personne (qu’elle nomme « administratrice ») chargée de l’entretien et de produire l’alchimie des données, a fait une entretien très bureaucratique. Elle lui a fait passer un questionnaire très long, peut-être dans le but d’englober toute l’étendue du terrain (un peu comme la police dans La Lettre volée, d’Edgar Allan Poe ). Peut-être obtenir quelque chose de très complet, de très bien cerné ou, qui sait, le mirage d’une totalisation ? Elle est repartie perplexe, tant vis-à-vis de cette femme que de la croyance qui l’avait conduite à y aller et à accepter de se livrer…

Au début de l’année, j’ai assisté à un groupe de conférences TED sur l’amour entre la France et les États-Unis. La conférencière, Amy Webb, raconte qu’elle n’était pas satisfaite des questionnaires de ces sites, trop superficiels avec des questions du genre : « Vous préférez les chats ou les chiens ? ». Pour obtenir un algorithme efficace, elle a alors décidé de produire son propre questionnaire, ainsi que ses paramètres : elle ne sortirait qu’avec ceux obtenant au moins 1500 points.

L’algorithme a fonctionné, à un détail près : l’élu ne l’a pas apprécié. Mais elle a corrigé le tir avec le deuxième de la liste, qui est devenu son mari.

Plus récemment, le magazine Wired s’est aussi penché sur l’amour. Conscient de la difficulté de trouver l’amour, y compris avec les sites de rencontre, l’article rassemble des données de match.com et d’OkCupido pour un profil parfait. Et il présente un grand graphique coloré qui varie en nuance et en taille des lettres du centre vers les bords, avec ce qui est mathématiquement prouvé. Yoga, oui, basket, non, Homeland, oui, The Big Bang Theory, non… « Suis le profil, Cyrano, et garde les sonnets pour le deuxième rendez-vous ».

Alain Badiou évoque ces questions dans son livre Éloge de l’amour. De son point de vue, l’amour ne peut se dédoubler en tant qu’expérience dans un contexte d’absence de risques. Il met l’accent sur le type de discours des sites de rencontres et en particulier d’une publicité de Meetic, perçue comme une sorte de menace actuelle de l’amour. Une « menace sécuritaire » qui n’est en fin de compte pas si éloignée d’un mariage arrangé. « Il ne l’est pas au nom de l’ordre familial par des parents despotiques, mais au nom du sécuritaire personnel, par un arrangement préalable qui évite tout hasard, toute rencontre, et finalement toute poésie existentielle, au nom de la catégorie fondamentale de l’absence de risques » (p. 15). Aimer « sans tomber amoureux », sans chute.

Enfin, rappelons le cycle de conférences sur l’amour où M. Gauchet avance la promotion du féminin au XX^e siècle en lien avec le culte de l’amour exacerbé d’aujourd’hui, autour d’une nouvelle catégorie où « le principe maternel [devient] ?? la figure de l’autorité, la vraie autorité ».

Pour conclure, on peut dire que Camilo court un risque mais qu’il ne peut pas perdre quelque chose de cette autorité. Il reste enchevêtré dans le berceau de la végétation parasite, s’imagine sans chute.

À l’heure actuelle, prendre en compte l’amour peut être lié au non-renoncement de cette dimension du risque de la castration, et non pas du mirage.

Walter Benjamin disait d’une manière poétique que les proverbes sont les hiéroglyphes d’un conte. Comme les cartes qui restent dans la main, comme les récits qui positionnent.

À la cartomancienne de Machado de Assis s’applique peut-être l’ironie du proverbe « quand l’aumône est trop grande, le saint s’en méfie ».

[1] Machado de Assis, Joaquim M. « A Cartomante ». In : Obra Completa. Volume II. Rio de Janeiro, José Aguilar, 1997, p. 477. Toutes les citations en français sont extraites de la traduction française : Machado de Assis, Joaquim M. La cartomancienne & Histoires diverses, traduction de Maryvonne Lapouge-Pettorelli, Metailié, 1987.

[2] Je retrouve cela dans un ensemble de contes qui peut être élargi, en accueillir d’autres. Ceux dont je parle proviennent de Papéis Avulsos, contemporains du changement de style d’écriture de Machado de Assis, avec Brás Cubas dans le roman.

[3] Je retrouve cela dans un ensemble de contes qui peut être élargi, en accueillir d’autres. Ceux dont je parle proviennent de Papéis Avulsos, contemporains du changement de style d’écriture de Machado de Assis, avec Brás Cubas dans le roman.

[4] Sueurs Froides [titre original : Vertigo], production et direction d’Alfred Hitchcock, Paramount, 1958.

[5] Michael Wood est écrivain et professeur de littérature à Princeton. Wood, Michael. The road of Delphi : the life and afterlife of Oracles, New York, Farrar, Strauss and Giroux, 2003.

[6] Lispector, Clarice. A hora da estrela. Rio de Janeiro, Rocco, 1998. Publié en langue française sous le titre L’heure de l’étoile.

[7] « but strictly oracles don’t mean . They play a verbal card ». The road to Delphi, p. 53.