Trois questions que nous pouvons poser à partir de ses tableaux et qui concernent in fine l’opération d’incorporation, qui pour Lacan est première à la notion même de corps. Rappelez-vous ce qu’il nous dit dans Radiophonie¹ : « Je reviens d’abord au corps du symbolique qu’il faut entendre comme de nulle métaphore. À preuve que rien de lui n’isole le corps à prendre au sens naïf, soit celui dont l’être qui s’en soutient ne sait pas que c’est le langage qui le lui décerne, au point qu’il n’y serait pas, faute d’en pouvoir parler. Le premier corps fait le second de s’y incorporer. D’où l’incorporel qui reste marquer le premier, du temps d’après son incorporation. Rendons justice aux stoïciens d’avoir su de ce terme : l’incorporel, signer en quoi le symbolique tient au corps »

Cela intéresse au premier chef la clinique de l’« anorexie quant au mental » – anorexie quant au mental de l’Autre pourrions-nous ajouter – définition qui a le mérite de faire valoir d’emblée que l’anorexique n’interroge pas son lien à la nourriture en tant que tel, mais ce qu’elle peut incorporer ou pas du corps symbolique de l’Autre, ce qui vient automatiquement affecter son rapport au corps propre, au sexe, au monde, à la parole et au langage lui même pour finir.

Cela intéresse aussi l’œuvre de Botero, peut-être pas au même titre, mais nous avons fait le pari que ce détour pourrait quand même nous renseigner, tant les démêlés de Botero avec la transmission dans la peinture semblent relever de cette même question de savoir ce que je fais de ce qui me vient de l’Autre, de savoir ce que j’incorpore et avec quoi je peux construire une représentation du corps, une représentation du monde.

Voici donc les trois points que je vais essayer de développer rapidement sur Botero : le rapport qu’il entretient avec les maîtres de la peinture classique, de quoi est fait le corps turgescents de ses personnages, la représentation du monde qu’il nous propose.

D’abord, quel est le rapport de Botero avec les maîtres de la peinture classique ?

Vous connaissez certainement ces toiles qui témoignent de son rapport avec les maîtres de la peinture classique européenne. De quoi s’agit-il ? Botero a réalisé des centaines de peintures et de dessins reprenant des thèmes ou des personnages de Velázquez, Léonard de Vinci, Rubens, Jan van Eyck, le Caravage, Dürer, Ingres, jusqu’à Monet, Bonnard… Il met lui même en avant ce rapport avec les maîtres anciens et revendique la formation tirée de longues heures à reproduire les œuvres de Velázquez et Goya à Madrid et ensuite celles de Piero della Francesca, Mantegna, et Uccello à Florence. Il passe ses trois premières années en Europe à copier, sans peindre aucune œuvre originale.

Dans son essai sur Botero, Mario Vargas Llosa pose cette question capitale pour ce qui nous intéresse ici : « Qu’est-ce que Botero apprivoise et soumet en copiant les grands thèmes de la tradition artistique de l’occident ? » Sa réponse peut résonner : « Ce que Botero apprivoise et soumet, au delà de l’apparence extérieure et des œuvres particulières recréées, c’est le phénomène qui se trouve derrière elles, le souffle de vie qui les a rendu possibles, une manière de sentir, de penser, de croire et de créer auquel l’humanité doit ces réussites admirables. » Nous pouvons reconnaître dans le phénomène, le souffle de vie, l’agent classique de toute transmission, à savoir le phallus.

Néanmoins Botero ne s’inscrit pas dans ce type de rapport à a transmission et il le dit clairement : « Si je peins un tableau dont le thème a déjà été exploité par un peintre célèbre, je fais partie de la même tradition. Je veux dire par là que je suis l’égal de l’artiste qui peignit ce tableau en premier ». Dans un autre formulation, mais toujours sans reconnaître aucune dette symbolique face à ces maîtres, il pourra dire : « J’ai inventé la peinture à partir du manque de tradition. En ce sens je peux dire que je suis autodidacte. » Ainsi Boterosutra peut être le titre d’une série de peintures et sculptures inspirées du Kamasutra ou Dürerobotero être la signature d’une série de fusains faits à la suite d’une étude des œuvres de Dürer en Allemagne.

Si Botero s’inscrit dans la tradition comme étant l’égal du maître, il ne s’inscrit pas dans un rapport vertical mais horizontal avec lui en se mettant d’emblée dans une relation d’appartenance. Dans une interview de 1997, à la question de savoir quel est l’axe de son monde, il répond sans hésiter : « l’axe est sans aucun doute la peinture italienne du Quattrocento » et il ajoute : « dans ce sens, je reste un peintre italien »

Alors, allons-nous dire : Botero, ni fils, ni disciple ? Vargas Llosa fait un dernier effort pour lire dans l’œuvre de Botero un rapport de filiation : « L’appropriation créatrice ou la cannibalisation de l’art européen, aspect crucial de la méthodologie de Botero, n’est pas toujours explicite et ne se réduit pas toujours à ses réinterprétations des tableaux célèbres. Souvent elles est cachée et presque subliminale : elle est présente dans la lumière, dans le profil, dans la ligne, dans le trait de couleur, dans des motifs insignifiants. Les sources classiques sont la genèse de son œuvre » Botero répond dans sa langue : « Hay que empaparse de todo », dont la traduction française « il faut s’imbiber de tout » appauvrit l’équivocité signifiante.

La question que nous pose le peintre Botero dans sa boulimie quant aux références est qu’il avale Dürer pour recracher du Botero, il avale Ingres pour recracher du Botero, Velázquez pour recracher du Botero. Autrement dit, Botero fait du Botero. Il avale l’autre pour produire du même. Il ne se laisse pas altérer par ce qu’il avale, comme un Bacon par exemple. Dans ce sens nous pouvons dire qu’il n’avale rien de ce qui vient de l’Autre. Il ne veut pas être fécondé. Il n’incorpore rien. Il dévore, il englouti, ce qui n’a pas de portée symbolique et ne peut pas lui permettre de s’inscrire dans une filiation symbolique tout du moins dans la peinture.

Je peux soutenir que dans son travail pictural il n’incorpore rien, rien en tout cas du Un symbolique, mais je ne prendrai pas le risque de dire qu’il incorpore le rien, « la goutte de néant qui manque à la mer » comme nous disait si justement et si poétiquement Jean-Paul, citant Mallarmé à propos de l’anorexie. En revanche, je prends le risque de dire que son œuvre picturale témoigne elle aussi, à sa manière, d’un refus d’incorporer les ciseaux de la parole, comme l’affiche de ces journées l’illustre assez clairement.

De quoi est fait le corps turgescent des personnages de Botero ?

Pour essayer de répondre à cette deuxième question qui intéresse aussi la question du corps dans l’anorexie, il faut commencer par poser une autre, à laquelle Botero répond aisément : quand les personnages de ces tableaux ont commencé à grossir ?

Un jour précis, comme nous le raconte le peintre lui-même : « C’était au Mexique en 1956, je travaillais beaucoup et un jour je dessinais une mandoline avec des traits généreux et au moment de faire le trou de l’instrument, je l’ai fait trop petit et la mandoline a acquis de proportions formidables. Mon talent a été d’avoir su reconnaître que quelque chose s’était passé à ce moment-là. Après cette mandoline l’expansion de mon monde a commencé. Je suis passé aux figures et d’emblée j’ai commencé à créer un univers de grandes formes ». « Il modifia les proportions de l’objet réduisant le trou central et donnant ainsi l’impression que le reste de l’instrument grandissait, dévorait la surface de la feuille et s’élevait sur elle comme un géant » reprend Vargas Llosa.

À partir de cette opération, décrite presque en termes topologiques, le style de Botero va s’affirmer comme étant celui de la « plénitude de la forme » selon sa propre expression. À la question de savoir ce que devient l’image du corps si elle ne peut plus se valoir du trou qui la soutient, la peinture de Botero répond par ces corps gonflés, turgescents, par une altération de l’image, qui apparaît comme un trop-plein.

Les figures de Botero ne passent pas l’épreuve du spéculaire, témoignant que pour avoir un corps à travers le miroir de l’Autre il faut le manque. Le regard des personnages est vide, aveugle, les miroirs très présents dans son œuvre reflètent toujours des images partielles, des bouts de corps, on pourrait même dire des bouts de chairs abstraites.

Selon Botero lui même, le monde de ses tableaux est un monde de silence et d’absence de regard. Ses personnages regardent dans le vide : « Dans la peinture me plaît cette expression qui ne regarde nulle part. Les personnages de mes tableaux sont des faits plastiques, ils ne pensent pas, ils sont des objets, ils n’ont pas d’âme. Ils n’ont pas de dimension humaine. Je crois aux prototypes car cela enlève les dimensions morales ou psychologiques à mes personnages »

Qu’est-ce que peint Botero sinon un phallus imaginaire toujours turgescent, une image gonflé du Un toujours le même, parade imaginaire qui dans certains tableaux frise la parodie comme dans Autoportrait avec Louis XIV d’après Rigaud.

Qu’est-ce que peint Botero sinon i(Un) imaginaire, turgescent, là où l’anorexique présente son corps comme i(Un) réel décharné, pas habillé ?

À la différence de l’œuvre d’un Egon Schiele dont nous parlait Charles Melman dans un de ses textes comme représentation de l’horreur, représentation des corps ramenés à des squelettes revêtus d’une peau, Botero nous propose comme issue au défaut de support phallique de l’image, cette « somptueuse abondance ».

Quelle représentation du monde Botero nous propose-t-il ?

Ce qu’il me semble important à signaler d’emblée est que cette abondance de la forme et de la couleur, cette disproportion, cette exagération de la forme et du volume est au service d’une quête très présente dans l’œuvre et le discours de Botero : la quête de la quiétude, de la tranquillité, de la sérénité, de la paix, de l’éternité, de la perfection, d’une forme de jouissance infinie et sans défaut. Cela détermine par exemple ses choix de couleurs : « Je m’intéresse à une couleur tranquille, non à une couleur exalté ou fébrile. J’ai toujours pensé que le grand Art transmet tranquillité et dans ce sens je cherche la même chose même dans la couleur »

Pour Vargas Llosa, les gros de Botero témoignent d’un amour pour la forme, le volume et la couleur. Ils sont une fête visuelle, plutôt que la glorification du désir, une ode aux appétits. Est-ce que ce gonflement de la forme ne vient d’avantage tenter de masquer tout manque résultant alors d’un vidage du désir ? Est-ce cela qui rend ses tableaux finalement si angoissants ?

En effet souligne Vargas Llosa, « sensualité ne rime pas ici avec sexualité et ces femmes éléphantesques sont charnues mais non charnelles. Ce sont des grosses placides innocentes et maternelles. Elles regardent le monde, étonnées et bovines, comme pétrifiées par une apathie ontologique »

Ainsi le gigantisme de ces figures semble les vider de tout contenu, désirs, émotions, illusions, sentiments. Elles ne sont plus que corps gonflés, physiques dénués d’âmes et d’intériorité, densités pures, surfaces dévitalisées. Ici la peinture vaut comme tentative de combler, de faire par la monumentalité disparaître tout manque. Ce sont des êtres plastiques, citoyens d’un monde de couleurs et des formes doté d’une souveraineté propres.

Le monde que Botero nous donne à voir est un monde avant tout gonflé, vidé de toute psychologie et paralysé. Le monde de Botero est un monde gelé, où le temps est devenu espace. Il en a extrait le temps mais aussi la violence, la sordidité, les querelles. Il s’agit d’un monde compact, non fragmenté, aseptique, qui veut donner l’impression d’équilibre et de paix.

Même dans les tableaux engagés politiquement les personnages sont vidés de tout contenu éthique et politique au profit d’une pure apparence visuelle: couleur, fixité, volume, intemporalité, étonnement, indifférence. Il en résultque que dans ce monde l’idée de mourir ou celle de souffrir est incompréhensible. Une fois débarrassés de leur souffrance ou de leur angoisse, les personnages atteints de « boteromorphisme » restent des présences plastiques à l’abri de toute contingence humaine. Ce qui fait que tous les personnages de Botero sont interchangeables : le cardinal et le travesti, le président de la république et le poète bucolique, la religieuse et la prostituée, le bourreau et sa victime.

Comme je l’ai dit auparavant, ils sont tous des tentatives de représenter ce i(Un) imaginaire et turgescent, dans un monde purifié d’une référence au manque et au phallus symbolique qui pourrait venir creuser ce manque dans le Réel. Le monde dès lors a d’autres proportions, est construit avec des lignes de perspective incertaines et malgré ces couleurs se présente terne, vidé de tout érotisme, voire asexué.

En tout cas, il fait de cette disproportion la marque de son style et de cette somptueuse abondance de la forme, de la surface chromatique, sa vision du monde à lui. C’est son invention singulière, subjective, par les chemins de l’image. Il nous le dit : « Ce que j’ai fais c’est une manifestation intime, personnelle, qui vient de mon passé, de ce que j’aime, de ce que j’ai vécu » « Pour moi c’est important que devant une œuvre à moi, n’importe qui puisse reconnaître que c’est un Botero » En effet personne ne peut se tromper devant ces personnages gonflés de jouissance, devenus sa signature.

Pour conclure, dans la même direction que ce que nous indiquait Jean-Paul, il me semble important d’insister sur l’articulation que l’œuvre de Botero nous permet de faire, entre transmission, incorporation, représentation du corps et du monde. Ce qui vient éclairer à contre-jour la clinique de l’anorexique. Pourquoi à contre jour ? Parce qu’il y a une différence majeure, à mon sens : à ce refus d’incorporation, Botero propose une issue par l’Imaginaire là où l’anorexique tente une issue du côté du Réel.

La peinture de Botero constitue en effet une issue singulière. Si à cette filiation sans phallus viendrait répondre une tentative de peindre i(Un), la peinture serait alors à considérer comme suppléance, parce qu’elle produit l’image de cet Un Imaginaire turgescent qui contamine et envahit tout. Tentative donc de mettre en place un Réel entièrement par la voie de l’Imaginaire, semblable à celle de l’anorexique à ceci près que la mise de départ diffère : l’une relève du rien et l’autre du phallus imaginaire. Ce qui n’est pas un détail.

Note

1- « Radiophonie », 1970, in Autres Écrits, Seuil, 2001, p.409.