Mon titre sera plus simple, c’est la représentation de la musique tout
court. Question aussi embarrassante que la question de la représentation
en général, il faut bien le dire.

En fait j’aurais pu tout aussi bien intitulé mon exposé "
l’audition intérieure " qui est la formule utilisée plus
ordinairement par les musiciens mais qui au fond est moins exacte que le terme
de représentation et parmi toutes les définitions qui ont pu être
données, je prendrais celle qui m’est tombée sous la main d’abord,
celle de Rimsky Korsakov qui dit "que c’est enfin de compte l’aptitude
à se représenter mentalement les sons musicaux et leur rapport
sans l’aide d’un instrument ou de la voix".

Cette définition revient à faire de la représentation
un analogue ou un corrélat de la perception et c’est d’ailleurs de cette
façon au fond que Freud définit la représentation de l’objet
qui a été l’occasion de la première expérience de
satisfaction qui est susceptible de resurgir hallucinatoirement.

Cette présentation évidemment sommaire souligne tout de suite
un premier point, c’est que l’objet évoqué par Freud et qui se
trouve mis en jeu dans cette première expérience, je crois qu’on
peut dire qu’il est absolument inconditionnel. Ça n’est évidemment
pas le cas de l’audition intérieure de la musique, je pense que vous
n’en douterez pas puisque c’est quand même assez rare que les gens soient
capables de se la représenter avec assez de précision.

Evidemment, c’est un rappel insuffisant que j’ai fait là parce que,
comme ça a été évoqué à plusieurs
reprises ce matin, l’objet originaire en fait, s’avère pour des raisons
de structures impossible à retrouver, c’est pourquoi Freud dit qu’il
s’agit toujours de retrouvailles, qu’il détermine donc un manque fondamental,
peu importe comment on le qualifie et qui donne son essor donc à cette
quête que nous connaissons bien et qui nous anime pendant toute notre
vie et à la constitution secondaire d’un objet qui ne comblera ce manque
originaire que d’une façon parfaitement illusoire d’où le renouvellement
indéfini de cette quête. Il s’agit en l’occurence des objets de
la libido dans Freud et de l’objet a dans Lacan avec ses différentes
formes.

Avant d’aller plus loin il me semble nécessaire de faire disons un peu
de clinique ou de phénoménologie de cette audition intérieure
des musiciens. Sous sa forme la plus simple tout le monde en a fait l’expérience,
bien entendu, c’est celle de la monodie sous la forme de la chanson enfantine
ou folklorique et je pense…

D’une certaine façon soit inscrit quelque part le texte en question
même si vous essayez de faire l’expérience suivante qui consisterait
justement à le présentifier à votre esprit en vous refusant
tout appui vocal. Faites l’expérience vous verrez déjà
que ça s’avère un peu plus difficile et surtout, si vous voulez
le présentifier d’une façon plus spécifique c’est-à-dire
sous la forme de son actualisation vocale par tel type de voix, la vôtre,
la voix d’un proche ou bien sous la forme d’une actualisation par un instrument
qui suppose donc que vous vous représentiez le timbre d’un piano, d’un
haubois ou d’autre chose. Ça serait donc la forme, je dirais la plus
rudimentaire et je dirais qu’elle est valable même si la restitution qui
en est faite comme on le constate chez les enfants, souvent, sous une forme
comme on dit : " il chante faux " et où les intervalles sont
un petit peu imprécis mais en tout cas c’est pratiquement toujours sous
une forme qui est parfaitement reconnaissable et c’est au départ, ce
qui me semble, le critère essentiel.

J’en profite à ce propos pour faire remarquer la chose suivante, c’est
que si vous essayez de définir l’élément le plus simple
dans cet ordre de phénomène, vous êtes obligé de
supposer l’émission de deux sons qui soient identiques ou pas, peu importe,
au minimum qui vont donc constituer la cellule musicale élémentaire,
c’est ce que j’ai appelé depuis longtemps le mélodème.
Mais dès ce niveau on peut supposer qu’il existe des différences
même si elles ne sont pas immédiatement repérables. Elles
sont repérables, comme je le disais à l’instant dans le cas par
exemple de l’enfant à qui vous demandez de chanter une chanson comme
celle-là et qui vous la chante avec une voix errayée, horrible
et avec beaucoup d’imprécisions dans les intervalles. Mais même
quand cette présentation est disons correcte, est exacte musicalement
vous ne pouvez pas savoir si chez le sujet le mouvement des hauteurs de quoi
est constitué le mélodème est correctement conçu
si je puis dire. Aussi étrange que cela puisse paraître un mouvement
ascendant n’est pas obligé que le sujet se le représente comme
tel, il peut se le représenter exactement l’inverse c’est-à-dire
n’avoir en fin de compte pas véritablement en place l’appréciation
de ce mouvement des hauteurs. Il y a bien sûr d’autres facteurs mais celui-là
est quand même l’essentiel et si vous acceptez les choses telles que je
les présente, je pense que vous accepterez aussi d’admettre que l’on
puisse considérer cet élément de départ comme de
l’ordre de ce que Freud appelle une " Vorstellung " et évidemment
non pas une " Wortvorstellung " ici mais une " Sachevorstellung
". A partir de là il me semble possible d’admettre assez facilement
que ce donné de départ puisse se complexifier en fonction effectivement
de tout ce qui nous est offert dans notre monde puisque la musique à
laquelle nous avons affaire dépasse largement le niveau de ces formules
mélodiques très simples. Et cette complexification, elle, va se
faire selon deux axes :

– d’une part un axe qu’on pourrait dire horizontal où vont se différencier
les différents intervalles constitutifs de notre musique en l’occurence
notre échelle à 12 sons pour des musiques limitées à
5 sons, à 4 sons ou à 7 sons. Ce sera ces intervalles-là
qui fonctionneront, peu importe d’ailleurs. Ce qui compte c’est effectivement
les rapports qui sont instaurés dans le donné qui est offert à
l’enfant et qui seront en quelque sorte conçus et mémorisés
sous une forme suffisamment précise.

– le deuxième axe c’est un axe vertical c’est-à-dire ces
mêmes sons peuvent être parfaitement entendus intérieurement
non plus d’une façon successive mais d’une façon simultanée.
C’est ce qui a constitué au fil des siècles dans notre monde,
le système de l’harmonie tonale.

Voilà donc les deux directions. Bien entendu, vous voyez tout de suite
là encore que pour que les choses se développent de cette façon-là
nous sommes obligés de supposer une attention très particulière
du sujet, qu’elle soit d’ailleurs consciente ou inconsciente à l’avenir
peu importe qui témoigne bien entendu de ce que, nous, nous appelons
dans notre vocabulaire un investissement libidinal. Dans cette élaboration
et à ce sujet de nombreuses discussions se sont élevées
autour de ce que les auteurs ont appelé les théories motrices.
Ces théories supposent que la représentation donc intérieure
des sons, que l’audition intérieure des sons est en quelque sorte aidée,
soutenue par l’ébauche des mouvements du larynx qui interviennent dans
la vocalisation effective, ébauche non perçue bien entendu. Pour
donner une image qui soit plus évocatrice puisque nos collègues
sont des psychiatres et des analystes, si vous voulez, vous trouvez quelque
chose de similaire chez un certain nombre de délirants que les psychiatres
classiques appellent les mucitations c’est-à-dire où vous les
voyez quelques fois on les voit articuler le discours qu’ils prétendent
entendre d’une façon hallucinatoire. Il y aurait donc là quelque
chose du même ordre à mon avis, rien ne s’oppose à faire
une telle supposition. Je pense d’ailleurs qu’elle est souvent vraie. Cependant
elle laisse de côté un problème difficile que là
encore les gens qui se sont occupés de ces questions appellent la généralisation
puisque entre les sons utilisés par la musique qui est la nôtre
et l’ambitus dont dispose l’appareil vocal même quand il est très
étendu comme chez certains, il peut atteindre facilement 4 octaves, laisse
quand même en dehors un nombre de sons dans le grave et dans l’aigu totalement
en dehors du champs ce qui laisse penser que même si cet appui intervient
effectivement dans beaucoup de cas ou au départ, en tout cas qu’il peut
servir de point de départ c’est en particulier là-dessus que s’appuyait
Maurice Marteneau, l’inventeur des ondes qui a été également
un pédagogue tout à fait extraordinaire, nous sommes obligés
quand même d’admettre que il ne suffit pas et que ça reste la restitution
intérieure de la perception réelle des sons à la hauteur
à laquelle ils sont émis qui est le seul appui en définitive
véritablement efficace en tout cas pour aboutir à cette audition
intérieure telle que nous la voyons se réaliser chez un petit
nombre de gens à savoir essentiellement les compositeurs de musique.
Et là avant de poursuivre je vais citer encore, je vais donner quelques
citations toutes sont des témoignages qui ont leur importance. En voici
une citation de Schumann : " il faut vous rendre capable de lire toute
musique et de la comprendre par la vue seulement ", une de Gounod : "
j’entends chanter mes personnages avec autant d’honnêteté que je
vois de mes yeux les objets qui m’environnent et cette netteté me met
dans une sorte de béatitude. Je passe des heures à écouter
Roméo et Juliette ou le frère Laurent ou tel autre croyant les
avoir écoutés une heure. " Une autre de Rimsky-Korsakov :
" Quand je compose un opéra les sons que je me représente
mentalement appartiennent aux voix et à l’orchestre " , enfin une
de Tchaïkovski : " Je ne compose jamais arbitrairement c’est-à-dire
que jamais une pensée musicale n’apparaît en moi autrement que
sous la forme extérieure qui lui correspond. Ainsi j’invente la pensée
musicale elle-même en même temps que l’instrumentation. " Comme
vous voyez ces témoignages sont tout de même d’une assez grande
précision au phénomène en question. La citation de Gounod,
je ne l’ai pas donnée en entier, elle se continue par une remarque fort
intéressante, elle dit : " Mais les ai-je bien entendus ? "
il ajoute mais je ne l’ai pas noté, " l’idéal ça serait
qu’il me fasse signe et qu’il me confirme que oui ". Alors là nous
touchons effectivement un point très difficile à savoir justement
ce qu’il en est de la netteté de cette représentation et de sa
vivacité. A l’évidence elle n’atteint quand même pas la
réalité de la perception effective, de la réalisation effective
de l’oeuvre, elle est tout de même assez précise pour qu’un
très grands nombre de compositeurs puissent écrire directement
à la table mais quelqu’ils soient aussi précise que soit leur
audition intérieure, je n’en connais pas qui n’ait pas souhaité
entendre leur oeuvre éxécutée réellement sauf
dans des cas particuliers et c’est le cas de Fauré à la fin de
sa vie qui avait des troubles auditifs très particuliers où les
sons étaient déformés et qui évidemment suppliait
qu’on ne lui joue pas ses oeuvres étant donné que ce qu’il
entendait était tellement déformé par rapport à
la réalité de ce qu’il avait écrit qu’il préférait
ce qu’il entendait intérieurement bien entendu que la réalisation
effective.

Une dernière remarque sur ce point concernant justement ce que j’évoque
là à savoir les limites de cette possibilité de représentation
de l’audition intérieure. C’est un souvenir personnel. J’ai donc travaillé
l’orgue avec quelqu’un qui a formé d’ailleurs tous les grands organistes
de notre époque qui est Edouard Souberbielle et je me souviens un jour
à la classe où il nous faisait remarquer à propos de la
tocata en fa, je ne sais pas si cela vous dit quelque chose, une oeuvre
qui est faite, qui commence par un très grand canon qui dure deux pages
à l’octave et décallé de deux mesures et il nous faisait
remarquer que ça n’était pas possible d’entendre les deux voix,
pas avec leur indépendance totale et qu’au fond ce qu’il nous conseillait
s’était que dans notre écoute en même temps que l’on jouait
de passer d’une voix à l’autre toutes les deux mesures de façon
à garder si vous voulez un contrôle quand même de l’éxécution
de l’oeuvre à partir de la pensée même de l’oeuvre.
Je pense que ce conseil, cette façon de faire n’effaçait pas bien
entendu la présence de la deuxième voix, c’était un canon
à deux voix, mais subordonné en quelque sorte l’une des voix à
l’autre dans une vision d’unification dans la préhension de la chose.

Une dernière petite remarque à propos de cette audition intérieure
quant à la façon dont elle peut s’avérer disponible pour
le sujet. Les situations sont très variables, ça peut aller de
l’exigence d’un effort considérable pour se présentifier les choses,
à l’inverse à littéralement une présence quasi obsédante.
Je laisse de côté la discussion autour du fait que cela puisse
avoir éventuellement la valeur d’un symptôme obsessionnel mais
il est certain que pour certains musiciens, que je nommerai pas, cela peut être
gênant s’il sont encore en vie, cela peut représenter véritablement
une gêne c’est-à-dire que cela ne les laisse pas en repos. C’est
là, en général c’est quand ce sont des gens qui ne sont
pas compositeur, l’exemple auquel je pense est celui d’un chef d’orchestre c’est-à-dire
qu’ils sont en réalité encombrés par des oeuvres qui
ne sont pas les leurs, qu’ils savent par coeur bien entendu et qui viennent
là qui ressurgissent constamment. Quand il s’agit de gens qui sont compositeurs,
Mozart par exemple, c’est-à-dire où les idées surgissent
en permanence du matin au soir c’est plutôt un état d’exaltation
que cela crée. Ils ont toujours la possibilité d’écrire,
ils ont d’ailleurs toujours la plume à la main, quand on sait que la
quantité d’oeuvre que Mozart a pu écrire en un peu plus de
30 ans d’existence, c’est assez fabuleux. On se dit qu’il ne devait pas quitté
la plume, il y consacrait plusieurs heures par jour bien entendu et ça
marchait tout seul, ça venait tou seul.

Mais le phénomène ne se limite pas là et il peut prendre
une forme encore plus extrême qu’il faut bien dire est assez surprenante,
paradoxale et là encore je vais vous donner quelques citations, c’est
encore la meilleure façon pour savoir de quoi il retourne. Une de Mozart
à propos d’une oeuvre qu’il vient d’écrire : " Maintenant,
dit-il, je n’embrasse d’un seul regard comme un beau tableau ou un bel être
humain et je l’entends en imagination non pas du tout de façon successive
comme cela arrivera plus tard mais comme un tout simultané. C’est un
régal trouver et faire tout cela, cela se déroule en moi comme
dans un beau et profond rêve mais écouter ainsi tout cela ensemble
c’est le meilleur. " et une citation de Weber : " L’oreille intérieure
possède une étonnante aptitude à saisir et à embrasser
les architectures musicales dans leur ensemble. Cet oreille permet d’entendre
simultanément des périodes et même des pièces entières.
" Enfin une dernière citation de Schumann : " Quelqu’un
soutenait qu’un bon musicien devait pouvoir à la première audition
d’un morceau d’orchestre, quelque compliqué qu’il fût, en voir
en quelque sorte la partition devant les yeux, de son esprit, c’est la plus
grande perfection que l’on puisse imaginer. " Et c’était sans doute
le cas de Glasszounoff qui ayant entendu je ne sais pas quoi, une symphonie,
un concerto, est rentré chez lui, il s’était dépêché
de le noter intégralement.

Alors dans cet ordre de chose on trouve d’autres exemples, c’est le cas de
Richard Strauss qui composait directement en partition d’orchestre ce qui est
quand même rarissime. Les gens écrivent en général
des esquisses pour piano, ce qui était le cas de Wagner par exemple,
il écrivait des esquisses pour piano d’abord ensuite mettait son esquisse
en partition d’orchestre. Il est évident que d’avoir la capacité
d’écrire directement en partition d’orchestre surtout quand vous savez
qu’elle est la complexité des oeuvres de Strauss, il faut une maîtrise
assez prodigieuse. Il est probable que c’était le cas de Bach pour beaucoup
d’oeuvres qui, lorsqu’il prenait la plume, était entièrement
présente à son esprit c’est-à-dire que d’une certaine façon
il écrivait sous la dictée littéralement. Je peux aussi
ajouter l’exemple d’Edouard Souberbielle qui assurait les vêpres à
la chapelle des Carmes de l’Institut catholique tous les dimanches et qui dans
la rue en allant à son service pensait à l’improvisation qu’il
allait faire moyennant quoi il se cognait dans les réverbères
mais là encore si vous voulez, il y avait en somme, je ne sais pas, c’était
assez difficile de l’interroger, il n’était pas très bavard sur
ces questions-là, vraisemblablement il avait une trame assez précise
de ce qu’il allait faire avant même de se mettre au clavier.

Donc je pense que vous serez d’accord avec moi pour admettre tout de même
que nous avons affaire à deux phénomènes différents
à mon avis même si les gens en parlent en utilisant le même
terme comme rubrique, comme étiquette. Je pense qu’on est obligé
de considérer que nous avons affaire à deux phénomènes
qui ne sont pas du même ordre et qui probablement ne relèvent pas
des mêmes conditions psychiques ou structurales, comme vous voudrez, l’un
qui effectivement présentifie la musique dans son déroulement
temporel, c’est tout à fait concevable, nous sommes dans l’ordre de la
représentation disons banale, au sens ordinaire où nous employons
le terme et l’autre cette représentation totalisante et instantanée
qui à mon avis ne peut pas relever de la même chose et je pense
personnellement que, d’abord en m’appuyant sur ceci c’est que aucune musique
non écrite à ma connaissance n’offre les complexités et
l’atteinte par la musique occidentale. Je pense comme c’est déjà
évoqué dans certaines citations que je vous ai faites la dimension
de l’écriture ici tient une place importante, n’est-ce pas l’appui. Disons,
s’il fallait faire une tentative explicative je pense que c’est en s’appuyant
sur ce que Lacan appelle le trait unaire et la dimension unifiante du signifiant,
c’est ce qu’il faudrait faire intervenir pour rendre compte de cette possibilité
tout à fait étrange dont d’ailleurs il faut bien dire même
si les citations que je vous ai données sont dans un premier temps, paraissent
relativement précises, elles ne le sont quand même pas suffisamment
au regard de ce que nous pourrions souhaiter. En quoi ça consiste cette
vision totalisante et simultanée ? J’ai essayé pour mon propre
compte, je ne vous cacherai pas que je n’y suis pas arrivé, par exemple
des choses que je joue tout le temps, la première étude de Chopin
que je sais par coeur depuis fort longtemps, évidemment je peux dire
que j’en ai une vision totalisante d’une certaine façon mais je ne pense
que ça corresponde à ce qui est évoqué par les compositeurs
que je vous ai cités. C’est très au-dessous certainement. Y a
donc là une difficulté incontestable.

Donc là maintenant je voudrais pour finir évoquer ce qui indépendamment
de la difficulté particulière de cette construction, car à
mon avis c’est de l’ordre d’une construction qui suppose un investissement très
particulier de cette représentation intérieure de la musique,
de cette audition intérieure ce qui peut venir la contrarier. Y’a longtemps
j’avais divisé en quelque sorte les formes de jouissance qui sont impliquées
par l’intérêt porté à la musique en trois ordres.
Ce que j’appelle la jouissance auditive qui est une forme totalement passive
et qui ici ne nous intéresse que peu, la jouissance instrumentale par
contre qui donc fait appel à une hérogénéité
musculaire fondamentalement,traditionnellement rapportée à une
activité masturbatoire mais je pense que les formulations de Lacan sont
beaucoup plus satisfaisantes en fait à cet égard mais elle, elle
est importante dans la mesure où elle vient se mettre en travers si je
puis dire c’est-à-dire que on peut parfaitement faire de la musique et
contrairement à ce que vous pourriez croire des foules de musiciens professionnels,
y compris d’ailleurs des solistes peuvent parfaitement jouer à l’aide
de cette modalité et c’est-à-dire sous la dépendance de
cette modalité et à l’exclusion sinon totale mais en tout cas
peu vive et assez médiocre de toute audition intérieure véritable.
On pourrait évoquer des éléments historiques là-dedans.
Il est certain que à l’époque classique 16e , 17e , 18e siècle
où l’enseignement de la musique partait d’une pratique vocale systématique,
il n’y avait pas d’enseignement instrumental pur, les choses étaient
un petit peu différentes mais depuis l’époque romantique où
la dimension de la virtuosité instrumentale a pris une importance absolument
folle et où comme vous le savez comme moi où dans école
de musique et les conservatoires malgré la vieille prescription qu’il
faut faire du solfège d’abord, il faut apprendre à entendre et
à penser la musique en fait comme ça ne marche pas, c’est d’abord
très mal renseigné et puis ça ne marche pas, tout le monde
se lance dans le travail d’un instrument et que pour ce qui est d’entendre,
eh bien mon Dieu vous repasserez, je dois dire que ceux qui entendent vraiment
vous les comptez sur les doigts de la main. Et là il y a effectivement
quelque chose qui vient si vous voulez, pourquoi ? Eh bien c’est un fait d’expérience,
je n’ai pas d’autre explication à vous donner, c’est que vous obtenez
avec une facilité déconcertante que des gosses fassent des heures
de gamme, d’arpège, d’exercice sur un instrument, bêtement sans
profit neuf fois sur dix mais lorsqu’il s’agit de leur faire faire un petit
exercice justement d’audition intérieure c’est-à-dire un vrai
travail de solfège, un de mes vieux ami qui est un remarquable musicien
et qui fait cet enseignement du solfège m’en parle souvent, c’est la
croix et la bannière que se soient des enfants ou des adultes. Vous leurs
demandez cinq minutes d’efforts de ce type et vous ne l’obtenez pas. Y a là
une sorte de difficulté ou de résistance, je ne sais pas trop
comment qualifier cela mais je pense qu’après tout le terme de résistance
en l’occurence n’est pas mauvais et proche du sens qu’il a pour nous n’est-ce
pas en face de ce travail nécessaire pour s’assurer de cette audition
intérieure, pour la développer, pour la construire alors que le
jeu instrumental, lui, ne rencontre pas ces résistances. Y a probablement
une difficulté de fond et je vais vous donner un autre exemple là
qui est celui d’Alfred Corteau qui a toute sa vie déclaré dans
son bouquin d’entretien avec Bernard Gavotti, s’était imposé de
consacrer deux heures tous les matins de travail à la table c’est-à-dire
sur la partition sans l’instrument et il l’exigeait des gens qui assistaient
à ses cours d’interprétation. Ce qui était une façon
de s’assurer, il n’était pas le seul, de s’assurer d’abord de l’oeuvre
avant de jouer. Je vais vous donner un autre exemple qui témoigne aussi
d’une facilité extraordinaire, celui de Diskins devant jouer à
Londres un concerto de Mozart pour piano qu’il n’avait jamais jouer. Il l’a
appris dans le train, dans le bateau, est arrivé à la répétition
générale, il a joué pour la première fois le concerto
après l’avoir appris mentalement.

Voilà pour situer les choses. Peut-être pour essayer de résumer
un petit peu ce que j’ai dit, vous vous êtes aperçus qu’il y a
évidemment dans ce que j’ai évoqué d’abord des phénomènes
qui sont à mon avis arrangés du côté de l’objet particulier
que se trouve être l’objet a, particulier que se trouve être la
voix c’est-à-dire comme une modalité de la voix au sens de l’objet,
au sens psychanalytique de l’objet a. A partir de quoi et à la condition
d’un investissement suffisamment intense peut se développer cette audition
intérieure. On pourrait d’ailleurs, je ne sais pas jusqu’à quel
point le parallèle est soutenable mais on pourrait considérer
l’histoire de la musique occidentale qui comme vous le savez a commencé
par la création d’oeuvres en mouvement parallèle, la quinte,
avant que les parties ne prennent une indépendance toujours plus grande
par rapport les unes aux autres, on pourrait faire un parallèle avec
la manière dont les choses peuvent se construire pour un sujet particulier.
Jusqu’à quel point je ne sais pas ça serait à examiner
mais donc à cette dimension qui est une dimension objectable, qui est
relativement facile à concevoir y’a donc l’autre celle que j’ai évoquée
à propos de cette présentification immédiate d’une oeuvre
dans sa totalité et dont je vous ai dit que je ne voyais pas d’autre
biais que de faire intervenir le signifiant dans cette dimension, sa possibilité
d’unification, comme dit Lacan, " le Réel est simple parce que y’a
le signifiant " et je pense que c’est le biais par lequel le seul qu’on
peut rendre compte de cette possibilité. Bien entendu tous les mélanges
sont concevables, tous les degrés dans ces deux formes et ces deux modes
explicatifs d’où la diversité très importante des possibilités
que l’on rencontre dans la réalité. J’ai laissé de côté
le problème de l’audition absolue si ça vous intéresse,
on pourra en parler après et je m’arrêterai là.

R. Chemama – Merci beaucoup. Votre exposé est si bien composé
que je ne sais pas si on peut encore vous demander autre chose, des précisions… J.J.
Tyszler ?

J.J. Tyszler – Juste une question. Je voulais demander si par l’automatisme
fondamental vous avez fait un aparté sur les psychoses et les hallucinations,
moi, ce qui me parassait assez surprenant c’est cette hypermnésie visuelle
et en même temps donc auditive, pour certains, les meilleurs, aussi éminentes
et fulgurantes, ça me fait penser cliniquement, c’est juste par un détour
à ce que décrivait Clérambault ces souvenirs parfois présents
en même temps chez ses patients qui ont l’automatisme visuel surtout et
mnésique assez spécial et qui ont tout à disposition. C’est
vrai que ce serait évidemment à l’envers, là, du trait
unaire mais je crois après tout est-ce qu’on peut pas envisager un bord
de l’automatisme un peu autre si je puis dire et qui permettrait pour des gens
un peu particuliers une facilitation de cet ordre.

C. Dorgeuille – On peut répondre plusieurs choses là à
ce que vous dites. D’abord effectivement du point de vue descriptif, vous avez
raison. Il y a une sorte de parenté qui vient à l’esprit. J’y
ajouterais aussi ce que l’on dit malheureusement j’aimerais en avoir la confirmation
n’est-ce pas de ce que un certain nombre de personnes au moment de mourir revoient
dans une sorte de vision panoramique et instantanée tout le déroulement
de leur existence. Comme ce sont souvent des condamnés à mort
ou pendus ou guillotinés, je ne sais pas comment ils ont fait pour le
dire juste avant, je ne sais pas quelle est la valeur de ce phénomène.
Ce que je crois c’est que vraisemblablement il y a… plusieurs éventualités
sont possibles. Je ne suis pas sûr que çà tombe toujours
sur le coup de la même explication. J’évoquerais là le problème
des musiciens fous, c’est pas rares, cette question qui agitait nos ancêtres
au siècle dernier n’est-ce pas, la parenté du génie et
de la folie, je n’aime pas beaucoup prendre ces choses sous cet angle parce
que ce qui s’est dit sous cette rubrique est tellement décevant que ce
n’est pas la peine de recommencer. Bon, Schumann est mort fou comme vous le
savez. Scriabine était fou, il avait un délire mystique. Or bizarrement
comme et c’est là que la remarque de Lacan soulignant la valeur de cette
remarque faite par les psychiatres français concernant le délire
en secteur est tout à fait capital pour nous, c’est que, je n’ai pas
là en présence à l’esprit l’exemple de musiciens dont la
technique se soit altérée sous l’effet de la psychose. Alors que
par exemple, je crois Turner était fou aussi et que, je ne sais pas si
certains ont pu voir la grande rétrospective de Turner qui avait eu lieu
au grand Palais, il y a quelques années, tout de même les dernières
toiles sont quand même sidérantes, il y a une espèce de
dislocation, il y a une sorte d’évanouissement, comme on peut le voir
chez certains schyzophrènes. Je me souvines d’une malade quand j’étais
externe chez Delay qui faisait des accès intermittents assez rapprochés
et qui en même temps aller régulièrement chez Volmaf faire
des dessins et de la peinture. Alors c’était très frappant parce
que les nouveaux accès étaient prévisibles en quelque sorte
car on voyait les dessins qu’elle faisait, évoluer de la façon
suivante c’est-à-dire que la figure, elle dessinait souvent des chats
ou des natures mortes et progressivement la distinction entre les éléments
de la composition et le fond s’évanouissait. Il y avait une espèce
de confusion qui s’établissait mais en musique je n’ai pas, peut-être
qu’il y en a je n’en sais rien, tiens, y’a Corelli qui est mort, enfin il n’est
pas mort fou, il est mort probablement dans un état de dépression
mélancolique, c’est pas tout à fait pareil quand même mais
je n’en ai pas présents à l’esprit et je vous dis ceux auxquels
je pense … alors vous avez Wolf c’est intéressant parce que Hugo
Wolf, lui, présente un phénomène que j’aurais pu évoqué
dans mon truc d’ailleurs, c’est que, je ne sais plus, c’est vers quarante ans,
son inspiration s’est totalement tarie or ça c’est affreux. Quand on
pense aux choses absolument merveilleuses que cet homme a pu écrire et
le désespoir dans lequel cela l’a plongé, bon, ce n’est pas tout
à fait la même chose, çà, mais que dire ou que trouver
dans notre doctrine, dans nos échafaudages théoriques, que trouver
pour donner une explication, essayer de rendre compte de cette perte tout d’un
coup. Enfin faudrait s’intéresser, je ne me suis pas intéressé,
je n’ai pas regardé la vie d’Hugo Wolf, comme d’autres dans le détail
mais…

J. Pasmentier – C. Dorgeuille, y a toujours quelque chose qui m’a étonné,
c’est la façon dont les interprètes différents interprétent
au sens réel et analytique justement la première l’écriture
des compositeurs. D’ou vient la différence d’interprétation à
partir d’une analyse de l’écriture analytique globale ?

C. Dorgeuille – Vous voulez dire les manières profondément différentes
dont on peut jouer les oeuvres ?

J. Pasmentier – C’est ça

C. Dorgeuille – Là, écoutez, je crois qu’il y a plusieurs choses
à considérer. La première à considérer c’est
évidemment d’abord l’imprécision de l’écriture musicale
beaucoup plus grande qu’on pourrait croire, n’est-ce pas, on s’en rend pas très
bien compte parce que nous avons un système actuellement sur lequel nous
vivons toujours même si il y a des remises en cause diverses, des tentatives
de remise en cause assez nombreuses actuellement qui reposent donc sur cette
échelle de douze sons, huit pour la diatonique, douze pour la chromatique
rigoureusement fixés avec une exigence et un entraînement à
une exécution très précise par exemple pour les instruments
ou les voix qui ne sont pas à sons fixes comme vous les savez tout le
monde est là et Dieu sait chez moi ce qui se passe je ne sais plus qui
on écoutait l’autre jour avec ma femme, une très grande chanteuse,
j’ai oublié qui s’était, je ne vous le dirais pas de toute façon,
ce serait gênant, on s’est regardés avec ma femme, mais c’est pas
possible, c’est toujours faux, c’était trop bas. Alors pourquoi elle
chante trop bas ? Evidemment, comme on a tous les deux une bonne expérience
de la voix, on a dit ça doit être sa technique. Alors on est là
à guetter selon les oeuvres qu’elle chante qui ne sont pas tout à
fait faites pour elle, où elle force, on a essayé de repérer
ce qui ne va pas. Donc il y a une espèce de fixité, précision
dans le système qui fait qu’on ne s’aperçoit pas de tout ce qu’il
a à côté d’imprécis dans la notation. Alors c’est
surtout très visible, très important pour les musiques de l’époque
classique puisque pour des tas de raisons, des raisons dues à l’esthétique
de l’époque, des raisons dues aussi au coût de la gravure, la gravure
musicale coûtait des sommes folles, c’est la raison pour laquelle beaucoup
d’ornements ne sont pas notés précisément, ils sont notés
par des petits signes cabalistiques que nous avons un mal fou à interpréter
et comme disaient les gens de l’époque :" Bah, c’est une affaire
de goût, n’est-ce pas, le musicien qui a bon goût, le bon musicien
ne se trompe pas sur la manière de les éxécuter ".
Pour nous, c’est un peu plus difficile, évidemment. Plus toutes les notes
qui ne sont pas écrites, n’est-ce pas, qu’on n’écrivait pas parce
que les gens étaient sensés effectivement savoir comment combler.
Alors vous avez des pièces écrites en valeur longue, si vous jouez
exactement ce qui est écrit, c’est insupportable, embêtant comme
la pluie. Alors c’est plus facile à repérer dans la musique vocale
puisque là il y a des traditions et dans la manière d’orner et
vous savez toutes les discussions auxquelles ça a donné lieu au
point que les compositeurs pouvaient dire dans certains cas mais je ne reconnaîs
plus ce que j’ai écrit parce que le chanteur prenait tellement de libertés,
n’est-ce pas, il ajoutait tellement de roulades, de trilles, de fioritures en
tout genre que effectivement pour ce qui était d’apercevoir la ligne
mélodique principale vous pouviez toujours courir. Alors je crois que
c’est dû à ça. Alors vous avez d’une part cette dimension
qui est, existe encore même pour la musique actuelle bien que les partitions
soient d’une précision épouvantable ça en est cauchemardesque,
mais vous avez aussi le fait que vous avez les facteurs de la technique, les
gens par exemple pour le piano, n’ont pas les même toucher, pour la voix
n’ont pas le même timbre de voix, et après tout l’idée que
vous vous faites de l’oeuvre. Un bon interprète et par exemple je
reprendrais l’exemple de Corteau, Corteau était absolument fascinant
à cet égard, qui exigeait des élèves qui voulaient
donc jouer devant lui au cours de préparer un travail écrit. Alors
il exigeait bien entendu d’abord une analyse de l’oeuvre sur tous les plans
mais il exigeait également un commentaire littéraire et il l’exigeait
pas seulement pour la musique romantique. Alors ça peut paraître
surprenant n’est-ce pas puisque bien entendu le rapport entre le texte et la
musique malgré tout ce qui a pu se raconter, c’est un rapport purement
arbitraire et conventionnel à aucune relation, vous pouvez faire toutes
les relations que vous voulez. N’empêche qu’il y avait quelque chose de
tout à fait frappant c’est que Corteau avant que l’élève
joue généralement évoquait ce qu’il avait écrit
dans ses papiers et en particulier la façon qu’il avait dit concevoir
l’oeuvre et ce qui était tout à fait remarquable c’est que
dans la façon dont on entendait jouer les oeuvres au cours de Corteau
il y avait une variété absolument merveilleuse comme j’allais
en même temps au concours Marguerite Long où on se farcissait à
la première épreuve éliminatoire cinquante deux fois la
sonate en si bémol mineur de Chopin, j’aime mieux vous dire que c’était…
qu’en plus c’est un concours comme c’était précisé à
chaque fois systématiquement au début où on jugeait les
candidats sur la tenue de concours c’est-à-dire le fait que de la première
à la dernière épreuve s’était correct, s’était
propre, y’avait pas de faute, eh bien vous vous embêtiez, il n’y avait
plus moyen de faire de la musique. Si vous voulez faire de la musique vous vous
faites des fautes, forcément.

R. Chemama – Il me reste deux questions. Malgré la réponse assez
circonstanciée que vous avez donnée à J.J. Tyszler, il
y a un point qu’il avait abordée qui me paraît encore difficile
qu’un point un peu plus théorique alors je ne sais pas s’il faut s’y
engager cette question de l’un c’est-à-dire la vision de l’ensemble comme
un Un et c’est vrai que j’avais été un petit peu gêner parce
que vous avez parlé à la fois de dimension unifiante du signifiant
et de trait unaire. Ce sont quand même deux dimensions qui me paraissent
différentes c’est-à-dire que si la dimension du signifiant n’est
pas celle du trait de ce qui se répète, de se qui se différencie,
de ce qui se pose je crois que, ça me paraît difficile de mettre
sur la même rubrique cette dimension de l’unaire et cette dimension de
l’unification mais ça, bon c’est une première question.

La deuxième question qui est peut-être plus large, qui ferait
peut être sortir de l’audition intérieure en musique peut-être
en la resituant par rapport à d’autres dimensions, je crois, on pourrait
l’aborder par exemple à partir de ce que vous avez dit de Guisting étudiant
un concerto complètement comme ça dans le bateau avec la partition
mentalement, l’apprenant par coeur et cela pose la question du rapport particulier
du mental et de l’auditif parce que je me disais la chose suivante : même
si vous avez fait un certain nombre de restrictions quant à la netteté
de la représentation tout de même il y a chez le musicien ou même
l’amateur de musique effectivement une possibilité de se représenter
d’une manière très précise dans tout ce qui est écrit
donc des phrases musicales mais pas seulement des phrases, des architectures
musicales qu’il n’y a peut-être pas pour d’autres dimensions, je ne suis
pas sûr par exemple qu’un peintre se représenterait………
dans l’ordre de l’auditif que paradoxalement cette dimension de la netteté
est plus présente dans, chez le sujet humain ce qui effectivement voudrait
dire que avant même d’être des parlêtres nous serions des…
on pourrait dire des musiquêtre hein ! C’est-à-dire au fond il
y a un rapport singulier là du mental à l’auditif. Voilà
la question que je me pose.

C. Dorgeuille – Je vais essayer de répondre à vos deux questions.

1° Bien entendu il n’y a pas deux dimensions de signifiant et trait unaire,
il n’y en a qu’une, c’est le signifiant sous son aspect de trait unaire que
j’ai évoqué.

R. Chemama – Unaire et unifiant cela s’oppose ?

C. Dorgeuille – Pas forcément, ça s’oppose le plus souvent mais
ça peut se confondre. Je pense dans les cas que j’ai cités, il
y a là justement superposition des… et que c’est, en tout cas c’est
le seul moyen sous, le seul mode sous lequel je conçois. Alors à
cet égard c’est un exemple qui n’a de valeur tout à fait insuffisante
mais qui me paraît intéressant à évoquer. Dans la
façon de se rappeler les oeuvres par exemple, quand vous avez un
certain nombre de choses en tête, bizarrement c’est quelque chose que
j’ai vérifiée à plusieurs occasions : tiens, c’est drôle,
je voudrais jouer ça et ça je n’arrive pas à le retrouver
et puis je retrouve un titre. Ah ! tout d’un coup le titre fait surgir l’oeuvre,
c’est très étonnant, n’est-ce pas. Ça peut être un
titre comment dirai-je descriptif comme par exemple pour les pièces de
Couperin, Le rossignol en amour de …… mystérieuse, que sais-je,
bon, mais ça peut être un titre sonate Opus 111, ça peut
être Sonate au clair de lune, ça peut être n’importe quoi
et puis tout d’un coup l’apparition du titre, hop ! entraîne avec lui
littéralement n’est-ce pas, alors évidemment psychologie associationiste
on dira s’est associée ce que nous disons nous, ce que j’ai essayé
de dire, disons ça ne vaut que dans la mesure où les élaborations
que nous proposent Lacan sont tellement amplement soutenues que on peut penser
qu’il y a là, bon quelque chose de plus solide que ce que pouvaient dire
les théoriciens de l’associationisme, bon, ça c’est la première
question.

Pour la 2e les peintres, ça tombe bien puisque justement ma femme a
rapporté un bouquin sur un, ces jours-ci, j’ai feuilleté et un
dit exactement la même chose. Le tableau, il parle d’une certaine de ses
oeuvres, il l’a dans la tête avant de prendre le crayon ou le pinceau
dans tous ses détails.

R. Chemama – Est-ce qu’il obtient la même chose ?

C. Dorgeuille – Ah ! Je ne vous dis pas que forcément ça joue
pour tous. Non, j’en connais en particulier qui ne fonctionne pas comme ça.
Ça, c’est certain, d’accord mais ce qui nous intéresse ici, c’est
qu’il y en est un pour qui ça soit possible, je dois dire que ça
suffit, n’est-ce pas.

B. Vandermersch – On ne peut certainement pas dire des choses définitives
sur cette question et l’histoire de la temporalité et de la succession
nécessaire pour entendre une oeuvre quand on est un individu ordinaire,
cette curieuse aptitude de voir la chose dans l’ensemble, bon, ce qui fait,
dans la coupure entre deux signifiants mais là ce ne sont pas des signifiants,
le mélodème mettons , dans le minimum nécessaire y a quelque
chose qui se perd, je veux dire que l’objet a égide quelque part dans,
que se soit dans une séquence musicale, il ne peut être que dans
les intervalles et je crois que si nous jouissons de la musique nous sommes
nécessité de cette espèce d’anthropie, de perte quelque
part de la chose, nous sommes obligés à cette succession si un
musicien peut saisir la chose indépendemment de cette production de l’objet
c’est qu’il doit y avoir un rapport à la jouissance différente,
un type de jouissance qui n’est pas celle que nous recherchons dans la musique
que le sujet qui chante une chanson ou qui retrouve c’est-à-dire d’évoquer
cet objet dans l’intervalle signifiant comme ersatz de das Ding. Donc il doit
y avoir un rapport au rien enfin à la source qui est un peu différent
…

C. Dorgeuille – Mais là ce que vous évoquez, B. Vandermersch,
c’est évidemment la fonction que ça va occuper pour chaque sujet
dans sa subjectivité, bien entendu. Or, pour un très grand nombre
de gens les choses se réduisent tout simplement à ce que j’appelle
la jouissance auditive c’est-à-dire au chatouilli de l’oreille, n’est-ce
pas, les gens à baladeur avec les boum,boum, boum le plus fort possible
d’ailleurs. On peut appeler ça musique, moi je m’en fous, ça ne
me dérange pas. En fait ça n’a rien pas grand chose à voir.
Vous n’avez qu’à leur mettre n’importe quelle sono ils sont contents,
n’est-ce pas. D’ailleurs j’avais trouvé dans une interview quelque chose
qui m’avait beaucoup sidéré que j’ai recité dans un papier
du Discours d’ailleurs que parce que c’est une remarque d’un pratiquant de ce
genre de choses disant que ça calmait son angoisse, moi, ça calme
pas d’angoisse du tout, ça me rend fou de rage, ça m’a sidéré.
Alors du coup j’ai fait le rapprochement avec une formule de Lacan qui m’avait
laissé souvent perplexe ce qu’il appelle le vide de l’autre et je pense
qu’effectivement ce sont des sujets pour lesquels le vide de l’autre est tellement
immense qu’il le comble avec n’importe quoi et il le comble à l’économie,
je dirais c’est-à-dire qu’il le comble avec cette modalité d’utilisation
de la musique. Il est évident et c’était peu, il faudrait en dire
plus sans doute que je n’en ai dit là, il est évident que le musicien
au sens strict que vous évoquez à l’instant, c’est quand même
celui justement qui a à sa disposition ce que j’appelle le mélodème
c’est-à-dire cet élément rudimentaire, cette forme d’objet
a, c’est ça et qui est l’objet de cette jouissance proprement musicale
qu’il développe parce que si vous le laissez dans son état primitif
n’est-ce pas, celui que j’évoquais sous la forme de l’usage que nous
avons tous de ces chansons folkloriques ou enfantines de ce petit stock ben
mon Dieu c’est à peine de cet ordre, c’est sous une forme tellement embryonnaire,
ça n’a plus grande valeur mais celui qui en effet développe ses
possibilités pour les pousser au point que nous illustre les grands compositeurs
ça implique en effet qu’il y soit jusqu’au cou c’est-à-dire que
pour lui ça soit l’objet d’élection. Alors doctrinalement nous
ne pouvons pas faire autrement, je ne vois pas d’autre possibilité que
de faire dérivé de ce que la théorie appelle l’objet voix,
ce que Lacan appelle objet a voix sous sa forme de la voix, modalité
particulière de la voix alors amplifiée par l’exercice au prix
d’un investissement très particulier c’est-à-dire son désir
est là. Alors quelles sont les conditions de cet investissement, c’est
là une autre question, bien entendu, c’est dans son rapport à
l’autre, bien sûr, c’est-à-dire que dans tous les cas de cet ordre
vous trouvez toujours une détermination comme pour tout ce qui se passe
pour nous au niveau de l’environnement familial, de ce qui sait jouir, bien
sûr. Mais là je ne peux pas redire ce que la doctrine dit, je fournis
les éléments qui permettent de faire le raccord.

N. Delafond – Quand même pour aller dans le sens de ce que disait B.
Vandermersch à l’instant, je voulais faire juste une petite remarque
sur cette dimension de la jouissance dans certaines expériences de quelque
registre qu’elles soient nous montre bien avec la disparition du sujet dans
une expérience de jouissance on peut faire référence là
au fantasme Un enfant est battu et à ce que Freud souligne de la disparition
du sujet dans le temps de la jouissance, dans le deuxième temps celui
qui est oublié et que cette disparition du sujet à mon avis peut
peut-être rendre compte de ce que vous évoquiez comme tableau panoramique,
enfin, cette espcèce de jouissance panoramique de l’oeuvre dans sa
totalité enfin la citation de Mozart, en ce que, je crois que ce temps
de la jouissance implique une sorte d’écrasement de la dimension temporelle
et qu’on voit parfois aussi chez des patients psychotiques mais je crois que
cela n’a rien à voir avec la psychose mais cette dimension tout d’un
coup d’écrasement de la dimension temporelle me semble pouvoir être
rapportée à l’éclipse du sujet, à l’évanouissement
du sujet dans un temps de jouissance.

C. Dorgeuille – Alors, je n’ai rien contre ça, n’est-ce pas, c’est effectivement,
d’ailleurs c’est une des difficultés de notre élaboration doctrinale,
bien sûr et à savoir dans cette quête de l’objet en effet
le sujet qui vise successivement des objets qu’il pense être le bon au
moment de l’approche ultime s’identifie littéralement à l’objet
et en même temps s’évanouit dans cette identification pour presque
dans l’instant même msurer que au fond ça n’est pas ça et
voir sa quête repartir. Rien ne vous interdit et après tout l’histoire
le montre c’est que personne, Mozart ou quelque soit l’autre des exemples que
j’ai pu donner, ne s’arrête dans la contemplation, il trouve cela merveilleux
mais il ne s’arrête pas dans cette contemplation, elle est instantanée,
il a le temps de s’en émerveiler et il en a à peine eu le temps
de s’en émerveiller qu’elle est déjà repartie, il a d’autres
idées qui lui vienne en tête, d’autres préoccupations et
il redémarre. Je veux dire que ça ne … enfin là ça
ne me gêne pas

R. Chemama – P. Arel et peut-être qu’après on arrêtera ?

P. Arel – Oui, je pensais à aussi puisque vous avez abordé le
versant, enfin confronté ces considérations musiciennes à
la clinique de ce personnage de Blyejim qui était un prodige du 19e siècle,
qu’était un jeune enfant aveugle et autiste qui avait appris la musique
en écoutant, il était esclave, les filles de son maître
jouer de la musique et il avait une mémoire absolument prodigieuse, il
pouvait apprendre vingt pages de musique en l’entendant une seule fois, il avait
l’oreille absolue et il a fait une carrière de musicien en restant par
ailleurs parfaitement autiste, est-ce que vous connaissez ce personnage ?

C. Dorgeuille – Non, je ne connais pas du tout, je sais simplement que ce que
disent les gens qui s’occupent de grands arrièrés comment ça
s’appellent ? des mongoliens. Ils disent qu’ils auraient une sensibilité
particulièrement grande à la musique. Je ne peux rien en dire
de plus. De toute façon quand les gens parlent tout au moins des mongoliens
c’est pour évoquer quand même des choses relativement rudimentaires,
dans les possibilités dont témoignent ces sujets. Quant à
celui-là j’ignore, je ne connaissais pas cette histoire, ce cas clinique,
maintenant vous l’étiquetez d’autiste, j’aimerais bien voir d’un peu
près si c’est véritablement un autiste, n’est-ce pas, parce que
j’avoue que l’autisme c’est sans doute passionnant, mais j’ai l’impression que
c’est un petit peu comme les hystériques délirants qu’on étiquette
de psychotiques moyennant quoi on les guérit, c’est formidable, c’est
merveilleux et pour l’autisme c’est un peu pareil. Je veux dire qu’il me semble
que on colle cette étiquette à des foules de gens qui ne sont
pas véritablement des autistes au sens rigoureux du terme et bien entendu,
là, on peut obtenir des résultats splendides, enthousiasmants…
Alors, là je ne sais pas;

P. Arel – Là avec les informations que j’avais, c’était un assez
bref article dans un journal de psychiatrie. Il était quand même
spécifié que pour ce qu’il en était de son autisme par
rapport au description de l’époque il connaîtrait, il aurait connu
le destin d’un autiste tel…

C. Dorgeuille – Il parlait ou il ne parlait pas ?

P. Arel – Non, il ne parlait pas c’est-à-dire on l’amenait dans les
salles de concert, il jouait

C. Dorgeuille – Il était autonome ?

P. Arel – Non, il n’était absolument pas autonome.

C. Dorgeuille – Il lisait la musqiue ?

P. Arel – Non

C. Dorgeuille – Il l’apprenait par coeur

P. Arel – Il l’apprenait par coeur

C. Dorgeuille – Il jouait quoi, du piano ?

P. Arel – Du piano, oui. Et il me semble que ça viendrait poser une
question intéressante sur la question du signe et de la perception c’est-à-dire
puisqu’on voit que les autistes avec ce sameness mémorisent ce qui peut
faire partie de leur environnement, la perception qu’ils ont de leur environnement,
ils vont en mémoriser un certain nombre d’éléments par
coeur et qu’ils puissent restituer ça. Alors vous amenez du coup
la question de ce trait unaire chez les compositeurs il peut y avoir une symbolisation
qui peut se faire et ça pose la question de la part qui peut être
faite de la mémorisation du signe d’une part et de ce qui peut en être
symboliser de l’autre.

R. Chemama – Bon, on va arrêter là, la question de l’autisme est
intéressante par rapport à notre thème mais je crains que
Marie-Christine nous ne la voyons pas.