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D'une exquise brisure du refoulement

Auteur : Marc Nacht 28/05/1992

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Je ne suis pas sûr que parler du style nous oblige à sortir de la psychanalyse. D'ailleurs, l'histoire de ce mot est déjà si particulière qu'elle ne peut qu'attirer l'attention des analystes. A elle seule, son étymologie évoque le travail de l'inconscient.

Vous en percevrez la richesse et la complexité à travers ces quelques lignes de Littré ; Style : " du latin stylus, proprement poinçon, puis style, qui vient du grec stulos, colonne, pointe, poinçon, rattaché à stuo, ériger, qui tient à stha, stare, être debout ". Et Littré de grimper ici un peu rapidement à cette colonne que Bloch et Wartburg qualifient de faux rapprochement, parce que stylos signifiait aussi bien le poinçon que la colonne. Mais l'" erreur " de Littré en dit plus sur la charge signifiante dont le mot est porteur qu'une plus grande exactitude en matière d'étymologie.

Nous la retiendrons donc pour son effet de vérité qui, tel un lapsus, fait jaillir de cette colonne, sous-jacente au poinçon de l'écriture, ce qui se dresse par erreur, " faux rapprochement ", et se trouve mêlé à l'origine du mot dont le sens vise le rapport singulier que chacun entretient avec l'agir, que cela concerne une certaine manière de faire, de dire, ou d'écrire.

Ce que nous percevons de la singularité d'un sujet dans le choix de son expression semble se distribuer en fonction de deux images phalliques d'orientations différentes. Il y a le stylet, arme incisive qui porte, telle une blessure, la lettre sur un corps devenu inscriptible ; il y a également la colonne, certes, érigée vers le ciel, mais dont on peut aussi bien entendre qu'elle fait appel à l'érection de ce dernier.

Le style est pneuma, souffle, indice d'une complétude phalllique. Il choisit son objet et illustre pour le sujet sa convenance d'être. " Comme il y a un souffle de l'espace chez Bossuet, qui découle de son génie même à se trouver sa place dans l'immensité de Dieu, il y a chez Montherlant, à partir de son resserrement, de sa hauteur, de son arrogance calculée, une sorte de souffle quasi sacré de la solitude ".1 Et Manuel de Diéguez, qui écrivit ces lignes, de noter combien l'art de Montherlant est construit " sur l'archétype de la colonne ". Mais les manières de qualifier le style, ou de l'analyser, ne sauraient masquer le subtil décalage qui, chaque fois que l'on aborde cette question, fait apparaître l'écart entre l'oeuvre (l'énoncé) et l'artiste (le sujet de l'énonciation). C'est bien l'espace qui souffle chez Bossuet ; c'est bien la solitude qui souffle chez Montherlant. Ni Bossuet, ni l'auteur de Fils de personne ne soufflent quoi que ce soit. C'est soufflé qu'ils se trouvent par la vertu de cette inspirante inspiration dont le produit est l'oeuvre qui leur échappe.

Devant le papier, écrira Valéry, l'artiste se fait. Et l'on pourrait ajouter que par le style dont il se pare et qui l'adopte, l'artiste se défait de son moi. Mais il fallait, certes, être fou comme Rimbaud pour oser écrire : " je est un autre ".

Pourtant, la présence de cette altérité est un des facteurs actifs dans ce que nous distinguons comme style, ou, pour reprendre une pensée de Diéguez, de " cette complicité avec l'arrière monde qui distingue les oeuvres réduites à ce qu'elles disent de celles qui nous atteignent par leur langue étrangère. Suggestion permanente d'un comportement originaire ".2 Considération inouïe que celle-là. Au coeur de l'habitation hölderlinienne. La maison de l'Autre vient y ouvrir ses portes.

D'un Autre à l'autre, d'une inscription enfouie, phylogénétique comme le pensait Freud3, au sujet écrivant, se faisant alors instrument et porteur d'une lettre dont il serait plus l'enfant que le maître, telle est la question toujours masquée par ce que le style offre d'apparence, d'atours pour un moi idéal. Nous savons combien le style commande jusqu'à empêcher d'écrire ce qui altérerait sa pureté et apparaîtrait alors comme une intrusion du sujet, à l'extrême, une obscénité.

Obscénité, dis-je, à faire accroc au style qui vous a choisi comme si ce détournement se trouvait grevé d'un égotisme coupable, voire d'un onanisme figuré dans l'acte de n'écrire que de soi-même, de retourner son style sur soi.

Main à l'oeuvre, " manoeuvre " comme Jean-Michel Rey4 en souligne la problématique chez Paul Valéry, le style doit au corps même. " Il /l'esprit/ se heurte à ces formes et loi du " corps " - (que ceci est difficile à exprimer !) - le visage de soi, les mains (étrangères et soi), les bizarres attributs du sexe... " Cette main s'autonomise, elle appartient et échappe à l'écrivain qui, pourtant, ne cesse d'y reconnaître sa trace, sa singularité, son style : " Et cependant cela est bien de moi-même, puisque mes faiblesses, mes forces, mes redites, mes manies, mes ombres, mes lumières, seront toujours reconnaissables dans ce qui tombe de mes mains ".5 C'est , écrira encore Valéry, " qu'il y a beaucoup plus que nous dans nous - il en faut beaucoup plus pour faire moi que moi ". En arrière plan de cette modestie que l'on pourrait attribuer au personnage de Monsieur Teste, ne voit-on poindre la colonne : cette trombe divine sans laquelle le moi serait insuffisant, privé de style et réduit à sa contingence. " Par-delà le ton qui tient à tel siècle, à telle mode, il y a le style, lieu d'une victoire sur l'historicité ", apporte en écho de la position valérienne, Manuel de Diéguez6.

Alors, oui, le style est bien " l'homme à qui on s'adresse ", comme le précisait Lacan en introduction aux Ecrits, ouverture qui contient sa part d'adresse aux personnages du texte précédent, le Séminaire sur la lettre volée, ce qui pourrait bien " rendre le propos lui-même à un contexte d'impertinence où l'hôte ne le cède en rien à son visiteur ".7 Il ne s'agit, en effet, certes point, par la reprise du mot célèbre de Buffon, de renvoyer le grand zoologue et Intendant des jardins du roi, à la seule occurence d'un Autre vigoureusement darwinnien mais plutôt de viser à travers lui la dame dont l'autorité se fondait sur les services qu'elle avait rendus au roi ainsi qu'à l'authentification par ce dernier des traductions qu'icelle avait répandue de son oeuvre. Vous vous souvenez certainement, à ce propos, que Dupin décèle la lettre, voilée par l'évidence de sa situation, c'est-à-dire accrochée à un petit bouton de cuivre " just beneath the middle of the mantelpiece " - juste au-dessous Du manteau de la cheminée. Il est tout à fait remarquable que Lacan ait placé la lettre au beau milieu de ce même manteau. Pourquoi Lacan la fait-il ainsi remonter d'un cran ? C'est à lire comme réponse à l'étude que Marie Bonaparte avait publiée en 1933 sur Edgar Poe, étude préfacée par Freud, de surcroît 8. Au cours de cette étude, il était justement question de la position de la lettre que Baudelaire avait située par erreur " juste au-dessus du manteau ". Erreur de traduction relevée par Marie Bonaparte qui remarquait à cette occasion que " la lettre, véritable symbole du pénis maternel, " pend " à son tour au-dessus de l'âtre de la cheminée (et donc au-dessous du manteau), tout comme pendrait le pénis de la femme - si celle-ci en avait un! ". En plaçant la lettre, au beau milieu du manteau, Lacan réalise donc un étrange compromis, entre l'erreur de traduction due à Baudelaire et le " tableau anatomique ", fondé sur une traduction plus exacte de Marie Bonaparte. Par cette " opération ", le pénis maternel, cher à la Princesse, se trouve escamoté, dissout, et la cuisinière, selon les termes de Lacan, renvoyée à sa cuisine. En fin de jeu, la lettre peut donc réapparaître entre les mains de Lacan, libérée de tout assujettissement susceptible de la détourner de son véritable destinataire.

Mais c'est évidemment dans le pourquoi de sa disparition première que réside la conséquence, véritablement stylistique, " d'amener le lecteur à y mettre du sien ", qui conclue l'ouverture des Écrits. La vérité, en effet, ne trouve à se mi-dire qu'au travers de ce qui en voile la nudité. Ici se place la lettre dont l'émergence n'existe que des suscriptions placées en recouvrement du texte.

La mise en place du voile, ou plus précisément l'écriture du mouvement de son retrait, est la condition primordiale pour conférer à un énoncé une portée performative non limitée à celle d'un signifiant particulier. La force, le pouvoir d'évocation du style est en cela toujours asémantique. Le signifiant asémantique présent au style se porte en rupture des chaînes signifiantes. Il y fait trou, brisure au point d'articulation de la chaîne dont il défait le jeu des représentances internes.

En cela, ce qui dans le style provient de l'Autre et s'adresse à lui, ne procède pas de l'Histoire, n'est pas simple retour de l'Histoire, là où cette dernière est constituante du refoulement. En tant qu'adresse, que corps d'adresse, le style s'ancre dans l'asémantique, le sans nom à partir de quoi l'Histoire se déploie, réalisant tous les leurres du destin.

Notes

1. Manuel de Diéguez, L'écrivain et son langage, Ed. Gallimard, 1960.

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