A.L.I.

Journées de l'AFI sur "La ponctuation" du 14 et 15 juin I997

Voilà, "un point c'est trou !", c'est le titre qui m'est venu, qui s'est imposé à moi après avoir fait quelques tours sur le sujet de la ponctuation dans cette clinique de la psychose. Une conclusion en guise de titre.

Et pour introduire mon propos, pour entamer mon parcours, je vous propose de partir d'un travail qui a vu le jour en 1931,heureuse époque où la séméiologie psychiatrique s'intéressait encore aux phénomènes de langage et à la question de l'écriture. C'est un travail que vous connaissez certainement, un travail signé de J.LACAN, de LEVY VALENSI et MIGAULT, paru en 1931 dans les Annales Médico-Psychologiques. Il a pour titre :"Ecrits inspirés: schizographie".

Dans ce travail les auteurs s'attachent à montrer comment et en quoi les écrits d'une paranoïaque, prénommée Marcelle, leurs évoquent les travaux des surréalistes sur l'écriture automatique. Ceux-ci, comme vous le savez, en se donnant tel ou tel cadre fixé d'avance, pouvaient donner à leurs propos un rythme d'ensemble, voire une forme sentencieuse. A partir du moment où, de ces écrits, une lecture à haute voix était faite. Les auteurs remarquent quelque chose de tout à fait analogue à la lecture de ces textes "inspirés". Une lecture à haute voix révèle en effet le rôle essentiel du rythme qui, à lui seul, semble posséder une puissance expressive tout à fait particulière et si importante pour cette patiente Marcelle. En effet tout semble se passer comme si la musique était là, avec sur cette mélodie qui va se répétant, des mots interchangeables. "Comme une chanson à couplets" ajoutent les auteurs. Et, précisent-ils, "ce ne sont pas tellement les mots qui motivent la mélodie plutôt que l'inverse...c'est celle ci qui les soutient et légitime à l'occasion leur non-sens" .Voilà, à notre avis une remarque capitale. Elle date de 1931.Avons nous beaucoup avancé sur ces questions?

En tout cas J.LACAN a pris cette question au sérieux et il est assez saisissant de se rendre compte, que d'une certaine manière, tout son travail tourne autour de ces questions jusqu'au "Sinthome" avec JOYCE.

Plus précisément que pouvons nous retenir, aujourd'hui, à la lecture de ce texte?

- une mélodie, un phrasé, un rythme, qui traverse le texte écrit et qui se donne à entendre lorsque celui ci est lu à haute voix.

- une mélodie, un phrasé, comme Une ou Un. Un même Un qui donne architecture au texte: "A vaincre sans péril on triomphe sans gloire" .Comme si une unité mélodique était là au travail et trouvait sa consistance dans un phrasé. Et consistance d'un phrasé qui trouvera d'autant mieux sa puissance expressive que les mots qui viennent remplir les places distribuées par cette séquence mélodique sont frappés, pour l'auditeur, d'un défaut de sens. Il y a là quelque chose d'important sur lequel nous reviendrons.

-et puis ce dernier aspect, ce dernier point concernant ce travail de 1931,à savoir le caractère proprement xénopathique de ce phrasé qui semble s'imposer, et s'imposer avec sa scansion, sa ponctuation propre. Ce qui lui confère ce caractère UN et répétitif qui spécifie ces écrits et leur donne leur caractère "inspirés" ,comme l'indiquait le titre de l'article.

A introduire ma réflexion par ce bout, une question surgit immédiatement. Quelle est donc la consistance de ce phrasé? Si celui ci a bien ce caractère répétitif et forme bien la colonne vertébrale de l'écrit, c'est par la lecture à haute voix qu'il se donne à entendre. Accorder à cette unité, à ce Un qui se répète et tisse le propos, lui accorder le statut d'une unité signifiante n'est peut-être pas faire un forçage. Nous trouvons ,si nous savons la lire, une indication qui va dans ce sens dans ce texte de 1931.

En effet il y est relevé comment, dans ces textes inspirés, la grammaire est parfaitement respectée. Mais à la condition, certaines fois, de traiter une proposition comme un substantif. Voilà ,me semble-t-il, encore une remarque importante.

Et lorsqu'il est ajouté que ces écrits "inspirés" doivent être lus à haute voix pour en entendre, ce que j'appellerai la texture, faire de ce qui supporte la consistance de ce phrasé, lui donner le statut d'une unité signifiante, est le pas qui s'impose. Avec ,ici, le constat que cette mélodie, que ce phrasé trouve dans la phrase son unité.

Et mon travail d'aujourd'hui, avec cette introduction, est de mesurer les effets d'une telle lecture, les effets d'une telle découpe, dans les mémoires du Président SCHREBER. Les "Denkwürdigkeiten eines Nervenkranken", ces mémoires, sont bien un texte inspiré, mais un texte inspiré singulier dans la mesure où celui ci tente de rendre compte, à l'intérieur même de cette inspiration, tente de rendre compte de ce qui le cause, soit de cette inspiration même. Sa structure est donc particulièrement intéressante et c'est à ce titre très certainement, qu'il a trouvé et trouve ce destin si singulier dans le champ de la psychiatrie et de la psychanalyse.

Je ne vais pas m'attacher à la lecture du texte. Il faudrait le lire en allemand, à haute voix, pour en entendre la texture, pour prendre la mesure du rythme qui en donnerait l'architecture. Ce travail reste à faire. Mais je vais m'attacher aux commentaires de SCHREBER lui-même quant à cette texture, à la manière dont celui-ci rend compte de cette cause qui le cause, de cette inspiration xénopathique avec laquelle il tisse son texte, ses "Denkwürdigkeiten", ses mémoires que nous avons, encore aujourd'hui, entre les mains.

Commençons par examiner, pour ne pas nous disperser, deux concepts schrébériens. Tout d'abord le "Denkzwang". Ce mot est un mot de la langue fondamentale, la "Grundsprache", cette langue de DIEU dont SCHREBER s'est donné pour mission l'établissement. Nous pouvons traduire ce concept de "Denkzwang "par la contrainte à penser. Qu'en est-il? Les rayons divins, que le Professeur FLECHSIG a su s'assujettir, s’ingèrent dans ce que SCHREBER appelle le "Nervensprache", le parler de nerf. "L'homme conscient n'est, en règle générale, pas conscient de cette "Nervensprache" - nous dit SCHREBER- "La meilleure façon de s'en faire une idée est à mon avis de se rappeler les procédés par lesquels l'homme cherche à graver dans sa mémoire certains mots dans un ordre donné, ainsi par exemple de l'enfant qui apprend par coeur un poème qu'il doit réciter à l'école ou de l’ecclésiastique pour le sermon qu'il va prononcer à l'église" ."Les mots sont alors récités en silence(tout à fait à la façon d'une oraison mentale à quoi l'assemblée des fidèles est invitée du haut de la chaire).C'est à dire que l'homme incite ses nerfs à induire des fréquences vibratoires qui correspondent respectivement à l'emploi des mots en question. Les organes spécifiques de la parole n'interviennent pas ou seulement par raccroc". Voilà l'exemple choisi par SCHREBER; ça se trouve dans le chapitre 5 des mémoires. Donc une oraison mentale, une oraison silencieuse. Et bien nous dit SCHREBER, et c'est là le scandale, ce parler de nerfs est commandé de l'extérieur; il y a ingérence, une ingérence continue qui ne lui laisse aucun répit. Il cite le rêve comme un exemple de cette ingérence commandée par les rayons divins. Et, à ce commandement qui lui vient de l'extérieur- ce qu'il appelle les hallucinations extérieures- une réponse se forme automatiquement dans ce qui a dès lors le statut d'un intérieur. C'est-à-dire que le mouvement de sa pensée et de son déroulement est vécu ,par SCHREBER, comme relevant d'une contrainte continue. L'expression de cette contrainte se manifeste dans une réponse commandée par des voix intérieures que SCHREBER ne peut pas ne pas assumer. Certes il s'agira bien là de sa pensée mais dès lors d'une pensée contrefaite.

La structure de ce mécanisme nous intéresse tout particulièrement aujourd'hui. En effet un premier exemple, toujours dans le chapitre 5 des mémoires:

- le rayon divin dans l'hallucination dite extérieure: "A quoi donc est ce que vous penser à l'instant même?"

- et la réponse manquante à la question se forme automatiquement. SCHREBER l'assume comme sa pensée, mais dans un statut de pensée contrefaite. Il entend les rayons divins fabriquer la réponse, sur le mode d'une hallucination interne: "C'est à l'ordre de l'univers que celui là devrait". Sous entendu "penser" ajoute SCHREBER. Toutes ces réponses étaient donc caractérisées par leur forme grammaticalement défective, nous dit-il, où la recherche du mot manquant à cette place laissée vide s'imposait pour venir achever la signification de cet énoncé xénopathique.

L'achèvement du sens est donc laissé tout spécialement à la charge de SCHREBER et se trouve vécu comme le produit d'une contrainte à penser. Comme vous l'entendez SCHREBER est dans l'impossibilité de se dérober à cet appel, à ce qui vient faire ici défaut dans le sens, mais un sens sollicité, aspiré par le jeu de l'hallucination qui commande ce mécanisme. C'est au lieu de ce qui se présente en creux, en défaut, au lieu d'une place laissée vide qu'il vient se situer. C'est en venant habiter cette place laissée vide que du même coup se distribue pour lui un extérieur et un intérieur. Et c'est la voix, dans l'hallucination, qui lui sert d'appui dans cette distribution. De cette place laissée vide il fait intérieur, sa maison. Au lieu même de cette aspiration, de cette inspiration, il va tisser son destin en déroulant sa mission.

Mais essayons, si vous le voulez bien, d'avancer un peu. En effet, à ce concept de "contrainte de la pensée" vient s'en articuler un deuxième, celui du "System des Nichtausredens",toujours en langue de fond, et que nous pouvons traduire par le "système de la parole en suspens". Celui-ci n'est pas sans rappeler le jeu de la question et de la réponse dont nous parlions à l'instant mais celui-ci est beaucoup plus précis puisque SCHREBER le hisse au statut de concept. Comment le systématise t- il ? Qu'est-ce que c'est que cette parole en suspens?

SCHREBER nous apporte quelques exemples. En voici quelques uns pris dans le chapitre 16.Sur le mode de l'hallucination extérieure, le rayon divin:

-"Maintenant je vais me,"

-"Je vais y bien,"

-"Il nous manque maintenant,"

Et écrit-il, pour rendre compte de ce phénomène dont il est l'objet, "les vibrations imprimées à mes nerfs et avec elles les mots qu'elles induisent viennent à véhiculer non pas des pensées accomplies mais seulement des débris de pensée, dont c'est la tâche qui échoit en quelque sorte à mes nerfs que de les faire en quelque façon aboutir au sens". Il ajoute: "C'est en effet un trait de la nature des nerfs même de se mettre, chaque fois qu'on leur jette des mots sans lien ou alors des phrases tronquées, à chercher automatiquement ce qui manque pour faire une pensée aboutie qui satisfasse l'esprit humain". A la charge de SCHREBER de boucler la signification de la séquence imposée, c'est-à-dire de fournir cette pensée principale qui manque aux rayons:

- Maintenant je vais me rendre/au fait que je suis idiot.

- Je vais y bien/ réfléchir.

- Il nous manque maintenant/la pensée principale.

C'est dans ce tissage tout-à-fait singulier et commandé du dehors que SCHREBER déplie son destin et construit ses concepts, que SCHREBER construit ce que nous pourrions appeler une métapsychologie ,cette métapsychologie délirante qui avait si fortement intéressé et impressionné FREUD. Une métapsychologie qui tente de rendre compte de l'inspiration même qui la soutient.

Ce que nous retiendrons aujourd'hui, pour ces journées consacrées à la ponctuation et pour ne pas nous égarer, c'est la manière dont ce dispositif se construit, avec en son coeur ,en son centre, un défaut ,un manque, une place vide dont il fait son intérieur. Ce manque, cette place vide, se trouve soutenu, introduit par un morceau de phrase halluciné où nous rencontrons, ce que J.LACAN a été le premier à noter, à savoir le shifter; c'est-à-dire l'index, dans l'énoncé, par où l'énonciation embraye l'énoncé. Et cette phrase reste en suspens, d'où pour SCHREBER cette place restée vide où il est aspiré en ne pouvant pas ne pas apporter cette pensée principale jusqu'alors manquante. SCHREBER insiste sur cette spécificité des rayons divins de manquer de pensée principale, sur leur caractère stéréotypé, vide de signification, sur le caractère purement phonétique de cette première partie de la phrase. Première partie qu'il vient opposer à la seconde dont il a la charge, où il se trouve convoqué et qui consiste pour lui à en boucler le sens en proposant un sens. Tout semble se passer comme si les registres en jeu, dans cette première partie et dans cette deuxième partie, n'étaient pas les mêmes; et plus spécialement comme s'il était question de les opposer en les faisant jouer l'un contre l'autre, et, dans ce jeu d'opposition les faire jouer l'un avec l'autre. Ceci suppose alors, dans ce montage, l'appel à un troisième. En effet si cette première partie se présente phonétiquement à SCHREBER, celle-ci trouve sa place d'une manière anticipée, in einem Augenblick,en un clin d’oeil, dans une séquence mélodique ayant la consistance d'une phrase, où SCHREBER, lui, trouve la sienne d'une manière rétrograde en apportant la signification manquante obligée.

Nous sommes là, me semble-t-il, dans un travail de logique qui n'est pas sans évoquer le temps logique dont nous parle LACAN dans la découpe de l'objet. C'est dans l'anticipation et en un clin d’oeil que SCHREBER boucle la signification et trouve sa place. Et dans ce travail logique de bouclage, où joue l'opposition entre du phonématique et de la signification, c'est-à-dire de l'imaginaire, il est fait appel, logiquement, à un troisième. Un troisième qui s'impose du dehors, xénopathique, qu'il nous faut prendre en compte et dont nous parle SCHREBER, cet UN de la séquence grammaticale qui vient distribuer les places et permet à cette opposition de se soutenir. C'est seulement en prenant en compte ce troisième, ce qui vient se présenter comme une unité séquentielle et grammaticale, que logiquement une place vide peut s'en déduire. C'est-à-dire que c'est en comptant cette séquence grammaticale comme Une, en la hissant au statut d'unité signifiante, et seulement à ce titre, que cette aspiration peut déployer ses effets et SCHREBER trouver sa place. C'est-à-dire également, pour faire résonner quelque chose qui nous parle peut-être un peu plus, c'est ce Un qui, en même temps qu'il permet d'opposer ces deux parties de la phrase, les réunit.

Il y a là quelque chose de la fonction logique du trait unaire, mais un trait unaire auquel SCHREBER se vouerait à donner une consistance xénopathique. C'est à ce prix qu'il y trouve une place: au lieu même de ce coinçage obligé entre ce même "UN" de cette séquence grammaticale, de ce "UN" de cette première partie phonématique et de ce "UNe" signification apportée par SCHREBER dans la pensée principale. Opération que nous pourrions lire, en effet, après RSI et le Sinthome comme un nouage en noeud de trèfle opéré par une seule et même corde, cette corde du UN. Ce qui ne serait alors qu'une manière de nous présenter ce qu'il en est de cette inspiration et du même coup du lieu où SCHREBER vient se loger.

Quel est le devenir de ce lieu dans le développement de son délire? De cette cause toujours active et toujours à écrire il ne lui trouvera que la figure finale de l'énigme. Une énigme qu'il vient habiter et dont sa mission sera d'en rendre l'écriture. Une énigme qui, en un clin d’oeil, vient trouver, avec SCHREBER, écriture. Cette énigme n'est-elle pas autre chose que la présentation obligée d'un trou qui s'impose du dehors, n'est-elle pas autre chose que ce trou d'épingle dont nous parle l'étymologie du mot ponctuation, n'est-elle pas fondamentalement une ponctuation?

FREUD a su nous montrer comment l'inconscient ne connaissait pas la ponctuation. Avec SCHREBER nous avons présenté là un art de faire le trou, un art de la ponctuation au travail, sans relâche et sous la contrainte.

Comme si SCHREBER était l'écriture même de cette fonction de la ponctuation et qu'au lieu de cette énigme, de ce trou d'épingle comme écriture, il y trouvait figure.

SCHREBER, si nous voulons bien nous mettre à son école, nous livre un certain nombre d'enseignements. Nous retiendrons tout d'abord celui-ci qu'une image, pour se former, ne peut le faire que dans des coordonnées signifiantes, dans la mesure où c'est quelque chose de l'ordre du signifiant qui nous commande. En effet comment trouver image dans l'ordre du signifiant, dans l'ordre de la coupure? Nous avons là avec SCHREBER, d'une manière aveuglante me semble-t-il, et c'est ce qui avait saisi FREUD, comment la saisie de l'être parlant par l'ordre du signifiant s’opère et comment, à l'intérieur de cet ordre, qui n’est pas pour lui symbolisé, il vient s'y soutenir et son corps morcelé y trouver un semblant d'unité. Ce moment est aussi le moment où son espace temps se stabilise. Quelque chose de perdu est alors à retrouver. Quelque chose d'un néo-refoulement a opéré. Sa mission devient celle de ponctuer cette inspiration en produisant une écriture, l'écriture de la langue de DIEU.

Ainsi nous passons de ce UN logique et xénopathique ,de ce UN de la répétition qui manifeste sa consistance aussi bien dans le phonème halluciné, dans le UN mélodique de la phrase que ce UNe signification, nous passons de ce UN à l'établissement d’UNE Langue. C'est dans cette tension logiquement introduite par l'écriture de ce trait qui se répète et son nouage que SCHREBER trouve un peu de paix.

Charles MELMAN disait ce matin: "pas de point final, pas de point de départ". Ici nous pouvons prendre la mesure du comment, devant le défaut de symbolisation de la coupure signifiante ou encore du manque dans l'Autre, SCHREBER introduit logiquement un UN de départ dans sa tension avec un UN final. Du UN de la répétition au UN de la totalité. Dans cette tension qu'il introduit et dans son travail missionné d'écriture à l'adresse de ses lecteurs, il trouve un soutien. De cet art de la ponctuation il fait son être et peut-être pourrait-on dire, comme je vous le proposais tout-à-l'heure, qu'il en est l'écriture. Un point c'est trou!