A.L.I.

Cette brève présentation de Grande Sertão : Veredas, nous la diviserons, pour la commodité de l'exposition, en quatre parties, que nous essaierons de condenser au maximum et qui porteront sur les sources du roman, sur ses éléments paratextuels, sur son argument et sur sa forme discursive et narrative.

1. Les sources de Guimarães Rosa.

Dès la parution de Grande Sertão : Veredas en 1956, une critique de type génétique a vu le jour qui nous a éclairés sur bon nombre de ses éléments constitutifs. Nous avons appris ainsi que les sources de cette oeuvre sont à la fois populaires et savantes.

Elle semble avoir été inspirée, en grande partie, par des récits populaires d'origine européenne qui, emportés au Brésil par les Portugais, ont fini par pénétrer dans le sertão. Parmi ces récits, nous trouvons l'histoire de " l'empereur Charlemagne et des douze pairs de France et la romance très ancienne de " La jeune fille qui part à la guerre " ou de " La femme habillée en homme " dont on n'est pas arrivé à établir la provenance exacte. Ce dernier a suggéré à Guimarães Rosa la situation ambivalente non seulement de Diadorim, qui nous est présenté d'abord comme un jeune homme et qui à la fin se révèle être une femme, mais encore de Riobaldo, personnage-narrateur, qui s'éprend de lui. Sur le modèle du premier récit, en revanche, ont été bâties les prouesses de certains personnages farouches et téméraires.

Le motif du pacte avec le Diable tient, on le sait, une place privilégiée dans le roman, car il constitue une sorte de toile de fond sur laquelle se détachent les aventures de Riobaldo. Ses origines se perdent dans le temps. Nous le trouvons déjà, en effet, dans la Bible. Ce motif est apparu à Guimarães Rosa à l'intersection de la tradition populaire et de la tradition savante : il lui a été inspiré simultanément par la légende qui s'était répandue en Occident après la publication, au XVIe siècle, de l'Histoire de Johann Faust par Johann Spitss, et par des oeuvres littéraires qui, de Christopher Marlowe à Lessing et à Goethe, l'avaient repris à leur compte.

Au Brésil, la littérature sertanista savante s'est également emparée de ce mythe dont s'étaient imprégnés aussi les légendes qui circulaient dans l'arrière-pays. Ainsi, l'Indien Afonso, personnage qui donne son nom au roman de Bernardo Guimarães paru en 1873, pactise avec le démon. Il en va de même pour Filipinho, héros du conte " A esteireira " qu'Afonso Arinos a fait publier en 1898 dans un recueil intitulé Pelo Sertão. Dans ce genre de textes, nous observons, du reste, une assimilation progressive du lexique populaire. Pour désigner le Diable, par exemple, Bernardo Guimarães n'emploie que cet unique vocable, alors qu'Afonso Arinos fait appel à toute une série d'appellations courantes telles que " le Malin ", " le Sale ", etc. Dans Grande Sertão : Veredas, on recense, comme l'a fait Leonardo Arroyo, quatre vingt douze dénominations différentes du démon.

Livresque est enfin la conception du monde de Guimarães Rosa qui, outre sa grande culture littéraire, s'est formé en lisant Platon et Plotin, la Bible et beaucoup d'ouvrages à caractère religieux ou ésotérique. D'où l'oscillation constante de ses personnages, tiraillés par des forces antagoniques, confrontés en permanence à une dichotomie fondamentale opposant des principes rivaux : le Bien et le Mal, Dieu et le Diable, le sensible et l'intelligible, l'immanent et le transcendant.

S'il est vrai que, pour bien comprendre Grande Sertão: Veredas, il faut examiner ses sources populaires et savantes, il n'en reste pas moins que, pour arriver vraiment à saisir sa forme romanesque, il est nécessaire d'étudier d'autres questions touchant à sa construction et à sa structure. C'est ce que nous nous efforcerons de faire par la suite.

La poétique moderne a distingué, nous le savons tous, le narrateur de l'auteur d'une oeuvre. Tandis que celui-ci met à profit ses connaissances pour organiser son texte en y intervenant au moyen de digressions et de commentaires, il appartient au narrateur de raconter une histoire. L'auteur s'éclipse au profit d'un narrateur fictif qui se charge du récit. Il s'agit donc de deux instances qu'il ne faut pas confondre. Penchons-nous d'abord sur la première d'entre elles.

2. Les éléments paratextuels du roman

Ils sont, bien entendu, du ressort de l'auteur João Guimarães Rosa. Nous devons préciser tout de suite que nous n'évoquerons pas ici les nombreux symboles qui figurent sur la couverture du livre à partir de sa deuxième édition et qui ont été l'objet d'études très approfondies comme celles réalisées par Consuelo Albergaria et par Francis Uteza.

Ce qui nous intéresse en premier lieu c'est le titre du roman Grande Sertão : Veredas. Le mot sertão désigne, comme chacun le sait, une zone s'étendant du centre au nord-est du Brésil, zone semi-aride dont l'élevage constitue pratiquement la seule activité économique. L'adjectif grande qui le détermine, élargit toutefois son domaine au-delà de ses frontières géographiques. Les deux points qui suivent le syntagme, établissent entre celui-ci et le terme qu'ils annoncent - veredas (sentiers, chemins, clairières...) - une relation d'interdépendance. Ainsi, le tire du roman, titre thématique, pour reprendre la terminologie de Gérard Genette5, a un double sens, littéral et métaphorique ou métonymique, car il renvoie aussi bien à une région particulière du Brésil qu'à une représentation du monde dans sa totalité. " Le sertão est, comme le dit Luiz Costa Lima, ceci et cela ; ses parties sont à la fois magiques et réelles : elles se confondent [...] comme la vie elle-même... "6 Aussi les veredas, solidaires du sertão, sont-elles à prendre également au propre et au figuré.

Le deuxième élément paratextuel que nous trouvons dans le livre est son épigraphe. La voici : (" O diabo na rua, no meio do redemoinho " ) [(Le diable dans la rue, au milieu du tourbillon)]. Paroles du narrateur rapportées par l'auteur, elles sont, comme l'a très bien souligné Walnice Galvão, " un condensé de toutes ses expériences vécues ".7 Arrachées à leur contexte par Guimarães Rosa - geste dont les parenthèses sont peut-être le signal graphique -, elles ont été placées en exergue, hors de l'oeuvre, et fonctionnent comme une énigme, énigme proposée au lecteur et à laquelle le texte dans son ensemble essaiera vainement d'apporter une solution.

La troisième composante paratextuelle de Grande Sertão : Veredas est sa dédicace : " A aracy, minha mulher, Ara, pertence este livro " (" ce livre appartient à Ara, Aracy, ma femme "8). L'auteur dédie donc son oeuvre à sa compagne Aracy. Mais il décompose son nom pour isoler son premier constituant, Ara. Ce mot, pris du latin ara, " autel ", désigne en portugais le " lieu du sacrifice ". Toutefois, ara est également un vocable tupi-guarani dont l'une des acceptations est dia, " le jour ". Or, le sème dia est précisément l'un de ceux que comporte le sémène diadorim. Notons au passage qu'en espagnol on enregistre l'expression " amigo hasta las aras " : il s'agit, selon le Diccionario de la lengua española de la Real Accademia, de " celui qui, sans dépasser les limites de ce qui est honnête, voue à une autre personne une profonde amitié ". Nous pouvons dire, par conséquent, que Grande Sertão : Veredas appartient symboliquement autant à Aracy qu'à Diadorim, son personnage. De plus, la dédicace a, comme le montre Genette, une double fonction : elle rend un hommage public à quelqu'un et prend le lecteur à témoin de cet acte.

Le dernier élément paratextuel que nous aimerions vous signaler, est le symbole de l'infini qui clôt le texte. Il a donné lieu à différentes interprétations qui ne retiendront pas pour le moment notre attention. De notre point de vue, il est intéressant surtout parce qu'il fait ressortir la nature ambivalente, à la fois écrite et orale, du roman. En effet, étant un symbole muet, inscrit à la fin du volume, il ne saurait être mis sur le compte de Riobaldo qui prend la parole pour évoquer son passé. Il est plutôt du ressort de l'auteur à qui il revient d'enregistrer le discours de son narrateur-protagoniste en le transformant ainsi en texte écrit.

Ceci nous amène donc à examiner la question capitale de la nature du récit de Riobaldo. Pour y parvenir quelques considérations sur l'argument de Grande Sertão : Veredas nous semblent néanmoins nécessaires : elle nous aideront, en effet, à mieux mesurer le caractère problématique de ce personnage et de sa manière de raconter.

3. L'argument de Grande Sertão : Veredas

Voici comment nous le présente le poète Augusto de Campos

" L'ex-jagunço Riobaldo, devenu vieux et vivant au bord du São Francisco, raconte à un interlocuteur présumé sa vie et ses exploits dans les campos gerais. Il fait ressortir son impossible amour pour Diadorim et sa soif de l'absolu, son besoin de trouver une explication aux succès et aux mésaventures de cette existence qui l'a placé à la croisée des chemins menant à Dieu et au Diable, au Bien et au Mal, à l'être et au non-être. "

La lecture de ce beau résumé pourrait nous suggérer que la mise en intrigue des actions qui nous sont rapportées, se conforme aux normes imposées par le roman du < =2>XIXe siècle. Dans ce dernier, en réalité, l'agencement des motifs suit un ordre chronologique et causal qui met en avant l'histoire, le mythos, permettant au lecteur d'identifier facilement le personnage dans son rapport avec l'action. Rappelons à ce sujet le propos de Paul Ricoeur dans son dernier livre Soi-même comme un autre" C'est en effet dans l'histoire racontée, avec ses caractères d'unité, d'articulation interne et de complétude, conférés par l'opération de mise en intrigue, que le personnage conserve tout au long de l'histoire une identité corrélative de celle de l'histoire elle-même. "

Fidèle à la Poétique d'Aristote, le grand philosophe français postule une corrélation entre l'histoire racontée et le personnage, l'identité de celui-ci se comprenant par transfert sur lui de l'identité de celle-là. Or, dans la production romanesque contemporaine, cette identité narrative souvent se brise, ce qui entraîne inéluctablement la perte d'identité de son corrélat, le personnage. C'est d'ailleurs le constat que fait Ricoeur lui-même lorsqu'il affirme : " La décomposition de la forme narrative, parallèle à la perte d'identité du personnage, fait franchir les bornes du récit et attire l'oeuvre littéraire dans le voisinage de l'essai " ou de la poésie, ajouterions-nous.

Avant de montrer comment, dans la première partie de Grande Sertão : Veredas, la forme narrative se désagrège pour faire place au monologue remémoratif, citons cet aveu de Riobaldo : " Contar seguido, alinhavado, só mesmo sendo as coisas de rasa importância. De cada vivimento que eu real tive, de alegria forte ou de pesar, cada vez daquela hoje que eu era como se fosse diferente pessoa. Sucedido desgovernado. Assim eu acho, assim eu conto. " (" Raconter à la suite, en enfilade, ce n'est vraiment que pour les choses de peu d'importance. De chaque vécu que j'ai réellement passé, de joie forte ou de peine, je vois aujourd'hui que j'étais chaque fois comme s'il s'agissait de personnes différentes. Se succédant incontrôlées. Tel je pense, tel je raconte.)

De sa traversée du sertão, traversée de l'existence, traversée du langage, il retient ceci : " O mais important e bonito, do mundo, é isto : que as pessoas não estão sempre iguais, ainda não foram terminadas - mas que elas vão sempre mudando. Afinam ou desafinam. " (" Le plus joli et important, dans le monde, c'est ceci : que les personnes ne sont pas toujours égales, qu'elles n'ont pas été terminées, pas encore - mais qu'elles vont changeant continûment. Elles se par ou se dé. "

Comme ce Rio baldo, ce fleuve qui ne s'arrête jamais et qui ne débouche sur rien, dont on ignore pratiquement les origines. Cet enfant illégitime n'a pas de patronyme : il traverse la vie comme les noms, puisqu'il devient tour à tour, au hasard des circonstances, Baldo, Tatarana, le Professeur.

Toutefois, cette atomisation du personnage-narrateur ne peut être saisie en dehors du discours qui la produit. C'est la raison qui nous amène à examiner plus profondément ce dernier et à le mettre en rapport avec une autre forme romanesque, de caractère narratif cette fois, qui prévaut dans la seconde partie de Grande Sertão : Veredas.

4. La forme discursive et narrative de l'oeuvre.

Il est évident, pour quiconque a lu ce texte, qu'il s'agit là d'un roman à la première personne. Il existe cependant plusieurs sortes de roman à la première personne. Les oeuvres de ce genre peuvent revêtir différentes formes et utiliser des techniques très variées, comme nous l'a appris Dorrit Cohn, qui a bien étudié cette question. Il y a par conséquent tout un éventail de formes romanesques à la première personne. Nous avons, à l'une des extrémités de cet éventail, le récit rétrospectif à la première personne et, à l'extrémité opposée, le monologue intérieur ou autonome.

Comme le dit Dorrit Cohn, dans le récit rétrospectif à la première personne, " la relation qui s'institue entre un narrateur à la première personne et son propre passé est parallèle à celle qui existe entre un narrateur et son héros dans un récit à la troisième personne ". La distance entre le " moi du narrateur " et le " moi de l'action " peut être allongée, ou, au contraire, écourtée engendrant ainsi des récits à caractère dissonant ou consonant. Dans le premier cas, le narrateur s'éloigne de son moi d'autrefois, il l'analyse, l'interprète, l'éclaire : c'est ce qui se passe dans A la recherche du temps perdu De Proust. Dans le second cas, les deux instances se superposent, coïncident presque : c'est ce que l'on observe dans Faim de K. Hamsun.

Le monologue, quant à lui, a une longue tradition dans la littérature occidentale. Néanmoins, avec la publication de Les lauriers sont coupés de Dujardin et d'Ulysse de Joyce, une nouvelle modalité de monologue a vu le jour. Cette nouvelle modalité, distincte du soliloque ou monologue au sens traditionnel, a reçu le nom de monologue intérieur ou autonome. Ce fut Dujardin lui-même qui a établi cette distinction dans son livre Le monologue intérieur. En effet, celui-ci est spontané, dépourvu de tout enchaînement logique, alors que le monologue classique est bien construit, organisé selon des principes déterminés. Le monologue autonome constitue, en réalité, un genre à part, non narratif. Il est, comme l'affirme encore Dorrit Cohn, " un discours qui ne s'adresse à personne ". Il se place " hors de tout projet de communication ".19 Il s'oppose, bien entendu, au récit rétrospectif car il utilise surtout des phrases exclamatives et évite les formes verbales de la description et de la narration.

Entre le récit rétrospectif à la première personne et le monologue intérieur, il y a des formes intermédiaires, au statut problématique, puisqu'elles empruntent à l'un et à l'autre des éléments caractéristiques. Parmi ces formes, deux nous intéressent tout particulièrement, parce qu'elles nous aident à saisir la structure de Grande Sertão : Veredas. Il s'agit du monologue remémoratif et du monologue autobiographique.

Dans le monologue autobiographique, le récit est fidèle à la chronologie des événements. Le locuteur se rappelle les faits de son existence passée et se les raconte en respectant leur ordre de succession dans le temps. Pour rendre cette opération vraisemblable, il se met dans la position de celui qui fait une confession publique ou intime ; autrement, il n'aurait aucune raison de se raconter sa propre vie. Le monologue autobiographique emprunte donc au monologue intérieur son mode de présentation non réaliste et au récit autobiographique, sa fidélité à la chronologie.

Dans le monologue remémoratif, nous avons le même mode de présentation non réaliste, car le locuteur se rappelle aussi son passé. Mais, contrairement à ce qui se passe dans le cas précédent, les événements sont évoqués d'après des associations qui s'établissent dans la mémoire et non pas d'après leur ordre de succession dans le temps. Ces deux traits réunis rapprochent le monologue remémoratif du monologue intérieur, malgré son caractère rétrospectif.

Les formes narratives ou discursives pures sont évidemment assez rares. Dans la plupart des textes, nous retrouvons surtout des combinaisons typologiques. C'est ce que nous observons, du reste, dans Grande Sertão : Veredas.

Comme on l'a souvent remarqué, ce roman se divise clairement en deux parties. La première est, à notre avis, un monologue remémoratif ; la seconde, un monologue autobiographique, ce qui ne les empêche pas d'échanger parfois leurs éléments caractéristiques. En effet, la désorganisation initiale du texte découle des associations que certains souvenirs déclenchent dans la mémoire de Riobaldo. Les faits surgissent spontanément dans son esprit en dehors de tout enchaînement chronologique. La seconde partie de Grande Sertão : Veredas présente, au contraire, un développement linéaire : les événements y sont évoqués d'après leur ordre de succession dans le temps, la mémoire n'y intervient plus de façon spontanée, le respect de la chronologie est érigé en principe organisateur du discours. L'identité de l'histoire racontée rejaillit sur le personnage-narrateur qui devient alors parfaitement repérable : l'insaisissable Riobaldo revêt le costume d'Urutu Branco, chef intrépide, qui éblouit par sa valeur la bande des Jagunços.

Toutefois, si la structure du roman est bipartite, son caractère monologique est constant. Riobaldo évoque à haute voix son passé. S'il semble s'adresser à un interlocuteur, celui-ci n'est rien d'autre pour lui qu'un moyen de rendre son discours vraisemblable. Son monologue dont le tiret initial est le signal graphique, n'est jamais interrompu : son interlocuteur est muet. Il s'agit en fait d'un monologue qui veut se faire passer pour un dialogue. N'oublions pas l'observation de Dostoïevski dans Notes d'un souterrain : " Si j'écris comme si je m'adressais à des lecteurs, c'est uniquement pour la montre, parce qu'il m'est plus facile d'écrire ainsi. Ce n'est qu'une forme, une forme creuse. "

Ajoutons pour finir que la technique du monologue remémoratif rapproche Grande Sertão : Veredas non pas de l'épopée, malgré le caractère épique de certains passages isolés, mais de la poésie lyrique. Selon Emil Staiger, le propre de la poésie lyrique est l'évocation, alors que l'apanage de l'épopée est de rendre présent. Or, le roman de Guimarães Rosa est tourné vers le passé, vers le temps révolu. Et dans le lyrisme de Riobaldo se cache le secret de ses mystérieux rapports avec Diadorim. C'est pourquoi Grande Sertão : Veredas s'éloigne du récit pour pénétrer dans l'univers poétique.