A.L.I.

Que pouvons-nous dire sur le style à la lumière de la psychanalyse ?

Le style s'invente ; mais quel est le prix à payer pour cette invention ? Une perte, un détachement sans doute. Jusqu'où pourrait aller cette boutade : "Je ne sais pas ce que j'écris" ? La part d'ignorance qu'elle évoque suffit-elle à montrer de façon exacte la part de l'inconscient dans l'écriture ? S'agirait-il alors d'une affirmation hystérique qui proposerait ainsi les trouvailles d'une écriture automatique ? Nous percevons déjà l'insuffisance de cette position dans la mesure où un "je ne sais pas" peut se fonder sur des positions très différentes.

Sur ce point, le statut des écrits surgis pendant une analyse, et plus précisément, celui des écrits adressés explicitement ou implicitement à l'analyste, lettres ou journaux personnels, est remarquable. Ces écrits sont, le plus souvent, d'indispensables compagnons de la cure elle-même ; ils constituent parfois un soutien ; ils fabriquent une continuité alors que l'interruption des séances apparaît particulièrement douloureuse, insupportable. Pourquoi écrire à ces moments ? Qu'est-ce qui est écrit alors ? Les textes servent-ils d'écran, de défense contre le signifiant toujours oral ? Marquent-ils au contraire une radicalité proche de l'écriture de ce S(A), de ce signifiant imprononçable qui fonde la possibilité de la chaîne signifiante parlée ? Comment aborder les liens complexes entre la parole et l'écriture dans une cure ?

Pourquoi ces écrits, malgré leur authenticité, leur qualité parfois, leur beauté amoureuse, ne peuvent-ils avoir le détachement d'un style que s'ils sont remaniés après-coup et souvent après en avoir parlé, après en avoir fait passer certains mots, certaines phrases, dans le processus oral de l'analyse ? Qu'est-ce qui a été transformé ? Qu'est-ce qui a été choisi, qu'est-ce qui a été abandonné ? Car si des analysants écrivent et publient au cours de leur analyse, c'est après avoir transformé et élaboré ce qui était trouvaille dans la gangue de la demande d'amour. Qu'est-ce qui a été raturé ?

Un analyste, le plus souvent, devant ces textes, se tait, ou s'il parle, c'est dans la suite des interventions faites dans la cure. Sinon, que peut-il se passer ? On a pu lire les effets d'exaltation réciproque induits par des réponses orales et écrites de Jung à Sabina Spielrein. Cette exaltation allait jusqu'à poser une sorte d'âme du monde qui " animerait " les mots en signes et fonderait cette dangereuse herméneutique duelle.

Que sont donc ces textes ? Ils ne sont pas nécessairement dans leur premier état, indécents, indiscrets, incongrus. Ils peuvent témoigner d'une grande justesse. Pourquoi faut-il, pourtant, pour la cure, qu'ils passent non seulement pas le "gueuloir", mais par l'écoute de l'analyste pour qu'ils prennent effet ? Quelqu'un à qui je posais cette question, me disait qu'à les relire, on pouvait même éprouver un sentiment de honte. D'où vient cette honte ? C'est la même confusion humiliante qui surgit dans le malentendu amoureux où l'on tente d'écrire une lettre tout en sachant que l'écriture ne sera pas plus reçue que la parole. Pourquoi les écrits ne lèvent-ils pas les malentendus alors que la parole le peut parfois ? pas par un accord intellectuel pourtant mais par l'écoute de l'équivoque, et, non pas seulement sur le relevé qui en est fait, mais sur le fait même que l'équivoque puisse produire un sens, un sens quelconque ; sur le réel même de l'effet de sens. Le seul cas qui puisse faire exception est peut-être celui des correspondances scientifiques où les mathématiques tendent vers l'univocité de l'écriture.

Peut-on dire que la lettre adressée à l'analyste inclut la réponse dans la demande, ce qui n'est pas le cas pour la parole. " Tu fais les questions et les réponses " : ceci renvoie plus à l'écriture du patient qu'à sa parole ; car cette lettre ne fait pas que supposer le savoir, elle inclut dans la demande " le sujet supposé savoir " ou, plus rigoureusement " le sujet supposé au savoir " de l'analyste. Même si la parole est adressée, dans le transfert, à l'analyste comme supposé au savoir, ce dernier rompt, par sa position même et par la finitude du signifiant renvoyé par sa voix, cette fiction nécessaire d'un " supposé au savoir ", par l'interprétation même qui se montre là radicalement coupure.

Les écrits que nous adressons à l'analyste, au cours d'une cure, semblent au contraire inclure ce sujet supposé savoir de telle manière qu'il puisse promouvoir les mots écrits comme ce qui peut faire signe : pouvoir de ce grand Autre ; les termes restent comme en suspens dans l'attente ménagée pour une réponse du réel même : espace du serment d'amour, ou de la profération.

Dans la mesure où ce grand Autre est réalisé, on peut concevoir que les écrits adressés à l'analyste, s'ils ne sont pas traversés par un dire, qui va rompre cette réalisation, si justes et beaux qu'ils soient, continuent leur bonhomme de chemin sans aucun souci du désir de la personne à qui ils s'adressent, car cette personne est ramenée, de façon quasi religieuse à ce qui est une absurdité, un détenteur de savoir sans désir.

C'est sans doute cela qui peut faire honte, dans ces écrits, comme me le disait récemment quelqu'un. Allons plus loin dans l'analyse de cette honte. Car on peut penser que c'est le mode même du " faire signe " qui peut provoquer la honte. Car le phallus n'y est pas indiqué comme voilé dans la relation d'un signifiant à un autre et dans la division même du sujet ; au contraire l'inclusion dans ces écrits d'une réalisation du sujet "supposé au savoir" dans une adresse qui implique et ferme une herméneutique, pose le phallus dans une sorte d'indécence mécanique et positivée de tout sens possible.

Mais dira-t-on, en dernier ressort, tout sens est phallique. Sans doute, mais ce sens ne se confond pas avec l'exhibition phallique. Car c'est le phallus comme refoulé primordial qui est la condition de tout sens possible ; d'autre part les derniers travaux de Lacan accentuent l'idée d'une fonction phallique, liée à la phonation, ce qui marque l'aspect opératoire de l'invention du parlêtre sur la différence des sexes, au-delà de toute suggestion des symboles et des mythes.

Dans les écrits d'Aimée cités dans la thèse de Lacan (1), on voit la honte se propager sans recours tandis que le maniérisme du style essaie vainement d'endiguer l'exhibition obscène qui la provoque dans les volutes impuissantes de ses tournures, de ses plis, de ses drapés mouvants : raz de marée de la honte en face d'un Autre qui sait, et plus précisément, dans le cas d'Aimée et dans le cas de toute humiliation précoce peut-être, raz de marée de la honte devant le regard d'un Autre qui contiendrait, en m'en excluant, le repère symbolique du phallus et me livrerait à une recherche errante dans le langage désorienté et qui, du même coup, se met alors à faire signe indécent, infiniment. Et pour ma part, j'entends les circonvolutions, les tournures, tout ce que l'on appelle le maniérisme du style dans la psychose, comme cet effort pour voiler cette indécence réelle, pour reconstituer un lieu de recel pour ce qui s'exhibe crûment.

Il n'est pas besoin pourtant d'en appeler à la psychose pour que le langage soit orienté du côté du signe et non du côté de l'articulation des signifiants. L'hystérie, quand elle vaticine, quand elle profère, implique une telle certitude du sens que l'on peut penser que la question du style ne se pose plus. On peut maintenir la proposition : "je ne sais pas ce que j'écris", en ce cas, mais dès lors qu'il y a, supposé, un sujet dans l'Autre, un Autre subjectivé qui sait, le sens est garanti, déjà là, révélé.

Or dans l'univers du déploiement d'une révélation, peut-on parler proprement de style ? L'écriture et la parole sont alors unies dans l'exercice de la profération. L'un des exemples les plus puissants me semblent être de nombreux passages de Heidegger : profération ; et la parataxe selon laquelle il commente les textes pré-socratiques, me semble loin alors de ce qui a été l'intuition de Freud : l'association, l'hétérogénéité des mots dont la contiguïté permettrait l'équivoque du sens. Chez Heidegger, me semble-t-il, le détachement parataxique fait des mots des signes, et ceci dans l'équivalence que la profération induit entre eux.

Peut-être pouvons-nous chercher une définition du style en nous étonnant du terme de tournure. C'est un mot ancien, qui date du 13e siècle. Il désignait tout objet façonné au tour. C'est une question qui concerne la manière. Une tournure, c'est une manière particulière de liaison entre les mots, parataxe et syntaxe à la fois, qui, par sa ponctuation, induit à la fois sens et non-sens, multiplicité de sens, ni finie, ni infinie, mais réglée par le tour que nous pouvons, par la psychanalyse, comprendre et saisir par l'effet d'après-coup, la tournure achevée. Pouvons-nous ici évoquer la phrase de Lacan à la p. 493 des Écrits : "Le resserrement qui à mon gré ne doit laisser au lecteur d'autre sortie que son entrée" ? Remarquons pourtant que l'idéal de cette écriture serait l'élégance univoque des mathématiques. L'autre limite de cette définition est sans doute, à l'autre extrême, l'énigme des signifiés dans l'écriture de Joyce. Dans la leçon du 17 février 1976 Lacan dit, à propos du parcours de Joyce, du "Portrait de l'artiste", à "Ulysse", jusqu'à "Finnegans Wake" : "Sans doute y-a-t-il là une réflexion au niveau de l'écriture. Je veux dire que c'est par l'intermédiaire de l'écriture que la parole se décompose en s'imposant. En s'imposant comme telle. A savoir dans une déformation dont reste ambigu de savoir si c'est de se libérer du parasite, du parasite parolier dont je parlais tout à l'heure, qu'il s'agit, ou au contraire de quelque chose qui se laisse envahir par les propriétés d'ordre essentiellement phonétiques de la parole, par la polyphonie de la parole." p. 105. Cette écriture, à cet égard, entretient une relation, qui est peut-être fondatrice, à Nora. Nous n'entrerons pas ici dans la complexité de cette question. Remarquons seulement ici, que dans une de ses lettres, Joyce parle de Nora comme de " la chair qui dit oui ",1 reprenant en cela le " oui ", quasi sacramentel, qui termine Ulysse. Son écriture se fonderait-elle d'un espace proche de celui de la bejahung, c'est-à-dire d'une affirmation insensée encore et en deçà de la question de la vérité ? Joyce écrivait à propos de Nora : Ich bin der Fleisch der stets bejaht, en opposition directe avec la phrase que Goethe met dans la bouche de Mephistopheles : Ich bin der Geist, der stets verneint. Or, cette opposition n'est pas symétrique : l'instance du Geist, où l'orgueil de l'ange déchu se hisse jusqu'au souffle divin et créateur de l'Esprit, n'est pas du même ordre que cette diffusion de présence incarnée, pas encore subjectivée, dont le point d'énonciation est obscur, énigmatique, un oui sans je. Que, chez Joyce, cela résonne en des termes quasi-sacramentels où l'obscène rejoint le religieux, ne doit pas nous égarer sur la condition de possibilité même d'un style : une perte, à chaque fois singulière pour chaque écriture, de la maîtrise subjective. Si nous reprenons cette sorte de proverbe qui guidait notre recherche sur les conditions de possibilité d'un style : " je ne sais pas ce que j'écris ", nous apercevons que le oui a-subjectif de Molly à la fin d'Ulysse est l'un des modes de cette perte dans la mesure où ce oui semble être en deçà de tout discours, le mode de présence d'une substantialité de la jouissance même.

Comment penser, à propos d'André Gide, la perte de cette précieuse correspondance entre Madeleine et lui ? Lacan, dans son article de 1958 " Jeunesse de Gide ou la lettre et le désir ", y voit un acte qui est l'aboutissement logique, non seulement de la relation entre cet homme et cette femme, mais de la limite où tendait le style même de Gide. Nous ne pouvons pas juger si la destruction par Madeleine des lettres étaient un sacrifice nécessaire par rapport à cette oeuvre, mais il est certain que pour nous, lecteurs, il y a là une brisure réelle qui vient faire étinceler ce qui me paraît être chez Gide la visée la plus extrême, celle d'une ontologisation du style : Peut-on dire que Madeleine était devenue le style même d'André Gide ? Non pas sujet, mais être. "Pourquoi ne pas voir que celle qui fut sans doute toute absorbée dans le mystère du destin qui l'unit à André Gide, se dérobe aussi sûrement à toute approche mondaine, qu'elle est soustraite, avec quelle fermeté de glace, à un messager (3) assez sûr de porter la parole du ciel pour s'immiscer en son alcôve." écrit Lacan p. 760 des Écrits. Quelle relation existe-t-il entre ce qui est si bien nommé par Lacan, mystère d'une union où Madeleine est dite ainsi " absorbée ", et cette contrariété incesssante, cette antipathie foncière fort bien décrite par Gide dans Et nunc manet in te ? Que signifie cette absorption dans une réalité au-delà des mots, sinon quelque chose qui a pour effet une sorte d'a-subjectivation de Madeleine ? Que cela en exalte la féminité dans son caractère inaccessible, cela est certain ; et cela, bien au-delà ou en deçà d'une énonciation subjective possible.

Ce qui m'a longtemps égarée sur ce point, si je ne me trompe point encore, c'est l'obstination de Madeleine, si bien décrite par Gide dans son journal, à entretenir cette irritation entre eux, cette contrariété violente et coextensive à la relation elle-même. Je prenais, sans doute à tort, cette obstination pour un mauvais vouloir, l'expression d'une mauvaise foi ou même la traduction d'une duplicité inconsciente. Or, il s'agit peut-être d'un effet de la réalité du mariage, même si dans la théologie protestante son aspect de mystère prévaut à la manière protestante sur l'aspect sacramentel qui est retenu par les catholiques. Cette distinction peut d'ailleurs éclairer l'une des raisons du refus qu'elle opposa aux séductions du catholique Claudel. Cette obstination était peut-être acéphale, une sorte de refus en deçà de tout jugement, comme était le oui de Nora, en deça de tout jugement. Pourtant nulle symétrie entre ce oui et ce refus.

Un refus qui n'est pas explicable par les déceptions, mais semble être l'espace de leur tension l'un vers l'autre. Gide écrit ceci dans Et nunc manet in te : "Elle ne devait point se contenter seulement de se détacher de moi ; il semblait qu'elle travaillât à me détacher d'elle, ébranchant d'elle tour à tour ce qui me la faisait aimer... Il n'est point d'arme qui ne s'émousse contre une pareille douceur ; tout glissait. J'en arrivais à ne plus même comprendre ce que je voulais obtenir d'elle ; je me sentais absurde ; je devenais fou.

Du reste, même dans les meilleurs temps de notre union, elle n'en avait jamais "fait qu'à sa tête" ; têtue comme le sont souvent les femmes, même en ayant l'air de céder ; opposant cette résistance de roseau faible, qui plie devant le vent qui passe et se redresse après que le vent a passé." p. 1136 (Ed. Pléiade). Cette douceur était sans doute la modalité par laquelle la haine la plus pure passait, sans être médiatisée par une division subjective. Lacan, sur ce point, nous guide par la rigueur de ses approches : "Jusqu'où elle vint à devenir ce que Gide la fît être, reste impénétrable, mais le seul acte où elle nous montre clairement s'en séparer est celui d'une femme, d'une vraie femme, dans son entièreté de femme". (Écrits, p. 761).

Gide lui-même disait à M. Delay "Alissa... elle ne l'était pas, mais elle l'est devenue". Cependant la question semble aller plus loin que la figure de l'héroïne de "La porte étroite". Si nous lisons attentivement Lacan, nous entendons "jusqu'où elle vint à devenir ce que Gide la fit être "comme la transgression même des lois du désir telle que cette autre phrase la mesure comme en écho : "wo es war soll ich werden", là où c'était je dois advenir ; là où et non jusqu'où ; inversion des temps ; enfin il ne s'agit pas de l'émergence du désir dans la division qui constitue le sujet, mais de la production de la femme comme être, par le style. Plus exactement, Madeleine était peut-être devenue l'être même de ce style, ou ce style devenu être.

A cette limite même, impénétrable, nous dit Lacan, ressurgit, par un acte violent, la béance nécessaire : le saccage des lettres, qui n'est pas à prendre comme un acte de vengeance seulement, mais peut être comme la rupture inévitable de ce pacte intenable où l'être et la haine se produisent l'une de l'autre. Quel est le prix payé pour une telle conception démiurgique du style ? "Dès lors le gémissement d'André Gide, celui d'une femelle de primate frappée au ventre, et où il brâme l'arrachement de ce redoublement de lui-même qu'étaient ses lettres, et ce pourquoi il les appelle son enfant, ne peut apparaître que remplir exactement la béance que l'acte de la femme a voulu ouvrir dans son être, en la creusant longuement l'une après l'autre des lettres jetées au feu de son âme flambante", écrit Lacan p. 761 (Écrits).

L'oeuvre de Gide garde sans doute trace, et de cette limite et de cette perte réelle, et sans doute pas seulement par le récit biographique qui en est fait, par le détachement de l'oeuvre littéraire de ce qui en était peut-être la matrice.

Peut-être pouvons-nous penser alors que le style répugne à l'être. En tout cas cela est sans doute requis pour le psychanalyste : le sujet appelé dans le grand Autre n'est qu'un "sujet supposé au savoir" ; et l'écriture, si elle est chez nous l'un des points les plus radicaux où nous abordons le réel, ne peut confondre ce réel avec l'être.

On peut relire "Amphitryon 38" de Giraudoux selon ces questions mêmes : on y lit alors combien l'écriture ne se trouve que lorsqu'on a perdu l'idée d'un Dieu qui saurait, même si l'écrivain ne sait pas ce qu'il écrit. Il n'y a pas d'arrière-monde pour le style ; le style est peut-être ce qui reste de l'écriture quand il n'y a pas de lecteur divin.

Jupiter, amoureux de la charmante petite bourgeoise Alcmène, prend forme d'Amphitryon, son mari, pour la séduire. Ceci pourrait d'ailleurs paraître parodique de l'annonciation chrétienne ; ceci, alors pourrait être une réflexion corrosive et radicale sur l'oeuvre littéraire qui n'est ni création, ni fruit incarné d'un verbe divin accueilli par une vierge. Comment, sinon, interpréter cette invention de Giraudoux, ce dialogue inoubliable entre Alcmène et Léda ? Car Léda ne gardera point son Dieu anthropomorphe : Léda qui inventa l'écriture comme Giraudoux le narre en jouant avec le passage évanescent du cygne divin perdu, du bruissement de ses plumes, jusqu'aux signes humains que les dieux ne savent pas lire.

acte II, scène II

" Alcmène : Léda, c'était vrai ce que la légende raconte, il était un vrai cygne ?

Léda : Ah! Cela vous intéresse! jusqu'à un certain point, une espèce de nuage d'oiseau, de rafale cygne.

............

[ les cygnes]

Alcmène : Personne ne les entend, mais ils chantent. Chantait-il, lui ? parlait-il ?

Léda : Un ramage articulé, dont le sens échappait, mais dont la syntaxe était si pure qu'on devinait les verbes et les relatifs des oiseaux."

Nous ne sommes plus là dans la sainte image de la colombe inspiratrice, celle du Saint Esprit, même s'il s'agit de la naissance de l'inspiration poétique, même s'il s'agit de grâce. " Un nuage d'oiseau, une rafale cygne ", " un ramage articulé " : des éléments contigus, distincts, orientés, réglés par des relations d'ordre ; par des battements, des rythmes qui sont comme des battements d'ailes; quelque chose comme le minimum du langage, des différences et des battements, avec ce que l'art de Giraudoux joint dans le rythme de ses phrases d'érotisme discrètement haletant ; allez donc dire ce dialogue ! vous y sentirez que les virgules gardent dans leur forme écrite même le frémissement d'une plume, elles battent le temps d'amours insensées : "Léda : j'ai touché des doigts cette naissance des ailes : une harpe de plumes!".

Que reste-t-il une fois le cygne disparu ?

"Alcmène : Et depuis, rien de lui ?

Léda : Je vous dis, ses faveurs, les politesses de ses prêtres. Parfois une ombre de cygne qui se pose sur moi dans le bain, et que nul savon n'enlève... les branches d'un poirier témoin s'inclinent sur mon passage..."

Que reste-t-il donc du passage du Dieu perdu ? des signes épars qui sont autant de poèmes, aussi brefs que des haïkus japonais, une ombre, un arbre en fleurs. Notons alors que le monde n'est ni plein, ni vide de sens, tout n'y est pas symbole, ou signe favorable ou persécutif. Mais le hasard, l'aléatoire, la bonne rencontre, la trouvaille parfois : ceci est du même ordre que le nuage, la rafale cygne, un espace d'invention.

"Alcmène : ... Et depuis, vous êtes heureuse ?

Léda : Heureuse, hélas non! Mais du moins bienheureuse. Vous verrez que cette surprise donnera à votre être et pour toujours, une détente dont votre vie entière profitera.

Alcmène : Ma vie n'est pas tendue ; d'ailleurs je ne le verrai pas.

Léda : Vous le sentirez. Vous sentirez vos étreintes avec votre mari dégagées de cette douloureuse inconscience, de cette fatalité qui leur enlève le charme d'un jeu familial...".

Pouvons-nous entendre que ce passage et cette perte du dieu va révéler et dénouer, si on le veut bien, ce pathos symptomatique qui rive l'acte sexuel à une réalité inscriptible du rapport entre les sexes, anéantissant alors l'espace d'une invention possible, et de l'écriture et d'un érotisme nouveau ?

C'est l'acuité, c'est l'intelligence de Giraudoux d'écarter le pathétique pour nous mener, sans écran, vers la perte la plus radicale, celle qui mène à l'invention de l'écriture, sans arrière-monde, à de nouveaux rapports entre les sexes, sans arrière-monde ; le prix du style, c'est de savoir que les dieux ne savent pas lire, l'idée d'une grâce qui ne soit pas substantielle.

"Alcmène : D'abord, je suis indigne de cette gloire. Vous, vous étiez la plus belle des reines, mais la plus intelligente aussi. Quelle autre que vous eût compris la syntaxe du chant des oiseaux ? N'avez-vous pas aussi inventé l'écriture ?

Léda : C'est inutile avec les dieux. Ils n'inventeront jamais la lecture...".