A.L.I.

Je dois, en cette occasion encore, comme chaque fois que je me laisse convaincre de parler de Dante, justifier mon choix et vous prier d’excuser ces formalités. L’expression « Les Dantes-dupes » n’est pas un simple hommage rendu à Lacan et à la trouvaille du titre de son séminaire et je ne voudrais pas que l’on en déduise – comme ce fut le cas pour Joyce – une communauté de lecture trop étroite entre les deux auteurs. La limite du Sinthome, séminaire déjà beaucoup lu et étudié, est de vouloir proposer un paradigme unique de l’inconscient réel ; en effet, beaucoup de symptômes psychotiques ne tournent pas à la Joyce et ne présentent pas un inconscient mélancolique à travers les « épiphanies ». Comme le Fripon, cet esprit farceur du folklore, le poète est habitant du seuil, de ce seuil à partir duquel la parole dévoile le manque dont elle s’origine, la langue elle-même étant pour le poète le lieu du manque à être par excellence. 

La nation italienne n’existait pas encore qu’il y avait, depuis des siècles, une unité linguistique-littéraire nationale. « Ex linguis gentes, non ex gentibus linguae exortae sunt », écrivait Isidore di Séville : « Ce sont les langues qui font les peuples et non les peuples déjà constitués qui font les langues. » Le domaine dans lequel se sont réalisées valeurs, consistances et dit-mansions susceptibles d’unir plus que tout l’Italie a été celui de la langue de la littérature, de sa validité et de sa tenue et ce, dès la première moitié du 13^ème siècle : une unité imaginée et poursuivie comme un désir. De cela Vincenzo Gioberti, une des principales figures du Risorgimento italien, était bien conscient, lui qui, au siècle de l’Unité italienne, affirmera : « C’est un désir et non pas un fait, un présupposé et non pas une réalité, un nom et non pas une chose, que le peuple italien. »

Quand Béatrice accueille  « le poète errant sur la lisière des saintes demeures » [1]  au sommet du Purgatoire, elle est habillée en blanc, rouge et vert, les couleurs des vérités théologales :  « Couronnée d’olivier sur un voile blanc / M’apparut une dame, sous un vert manteau, /Vêtue des couleurs de la flamme vive. » Purg. XXX, 31-33). [2]

Pendant les années 1890, le blanc, le rouge et le vert sont désormais depuis environ trente ans les couleurs du drapeau italien. Déjà en 1840, quand en plein Risorgimento une équipe anglo-italienne avait retrouvé dans le Bargello de Florence un portrait de Dante prétendument peint par Giotto, on avait remarqué que ce jeune Dante était habillé, comme Béatrice, avec les couleurs de l’Italie : une coïncidence intéressante, qui retraçait une généalogie autant fictive que suggestive pour le Tricolore des révolutionnaires.

Dante est tout simplement un grand poète parce qu’il a compris, avec une intensité exceptionnelle, que la poésie consiste à s’en remettre à l’intelligence des mots. Il n’a pas inventé une langue, parce que la langue est venue d’abord. Mais c’est à lui qu’il faut faire remonter la date du début de cette unité, la réalisation d’une ex-sistence. « Peut-être que n’ex-siste dans toute pratique que ce qui constitue le fondement du dire ? », se demande Lacan dans sa leçon du 14 mai 1974, « C’est à ce titre que je cherche à localiser avec ces trois termes de Symbolique, Imaginaire et Réel la triple catégorie qui fait nœud ». Dans son De vulgari eloquentia Dante, déjà, voit l’Italie comme un espace géographique dans lequel une langue littéraire doit se diffuser, une idée nouvelle qui, de ce moment jusqu’à nos jours, fera constamment partie du patrimoine culturel italien. Il pense à une langue littéraire du oui de grande ampleur, fondée sur un groupe non seulement de Toscans mais aussi sur le groupe de méridionaux florissants au temps de Frédéric II. J’observe que Dante a plus que d’autres donné matière au parler et à l’écrire moyennement cultivés : le natio loco (« lieu natal »), les dolenti note (« accents plaintifs »), perder il ben dell’intelletto (« perdre la tranquillité de l’esprit »), senza infamia e senza lode (« sans infamie et sans louange »). D’autres formules seront transfusées dans le parler quotidien, dans le plus populaire des genres nationaux : le mélodrame ;ne serait-ce que dans Rigoletto par exemple - « la donna è mobile » (« la femme est changeante ») et ainsi de suite, nous réutilisons inconsciemment son patrimoine ancestral. Habituellement, les journalistes aiment bien entremêler à leurs phrases d’autres formulations mémorables de Dante : son « nel mezzo del cammin di nostra vita » (« au milieu du chemin de notre vie »), son « uscimmo a riveder le stelle »  - à la fin de l’Enfer (« [et par là] nous sortîmes, à revoir les étoiles »).

Si bien que, dans l’ensemble, la langue de Dante ne semble pas trop lointaine à un lecteur moderne. Dante est même relativement « facile à lire » (comme l’écrivait le poète Thomas S. Eliot), contrairement à Chaucer pour un Anglais, ou la Chanson de Roland et Chrétien de Troyes pour un Français, qui doivent être traduits pour que l’on puisse les comprendre aujourd’hui. La langue d’oil, phase médiévale du Français, est un système linguistique différent du système moderne. Dante, au contraire, n’est pas linguistiquement difficile, pas même sa sublime poésie de l’ineffabilité du Paradis. C’est pourquoi dans l’imaginaire collectif on voit en lui le Père de la langue, pour avoir mis en place « une articulation de structure qui s’avère être tout ce qui existe comme lien entre les êtres parlants » (leçon du 11 décembre 1973). Sa poésie n’est pas une poésie « à deux dimensions » (ibidem) et la femme n’est pas une des nombreuses « silhouettes » (ibidem), elle a une épaisseur, un volume fait des « nœuds de l’amour » (ibidem).

Le nouage de Dante se différencie de la tradition biblique du nom du père ou de Joyce à travers l’écriture. L’intrication visant à rendre inséparables ces anneaux de ficelle, dans la poésie de Dante Borromée représente un nouage à trois par l’amour et non par l’invention de l’écriture, comme chez Joyce (leçon du 13 novembre 1973). En effet, l’amour dont parlent les poètes du moyen âge est généralement l’amour-passion qui lie un homme à une femme. L’amour courtois est une déclinaison particulière de ce sentiment humain : avec son code de convenances, sa valeur idéale, ses motifs et ses termes caractéristiques. On sait que Dante donne de cet amour-passion une interprétation particulière : dans la Vita nova, dans les Rimes et ensuite dans la Divine comédie, son amour pour Béatrice se transforme en culte, en dévotion pour un être surnaturel ; et il en dérive les images bien connues de la femme-ange, de la femme « venue du ciel sur la terre pour montrer un miracle » et finalement, dans la Comédie, de l’âme « assise auprès de l’antique Rachel » (Enf. II, 102, la femme de Jacob qui, dans le symbolisme médiéval, représente la vie contemplative) et qui parle avec les saints et avec les anges, s’il est vrai que « ce en quoi l’amour consiste, c’est précisément en ce dire qui part de l’imaginaire pris comme moyen » (leçon du 18 décembre 1973).

Dans la tradition littéraire, il n’est pas normal de dire que les intelligences angéliques ont illuminé le poète-amant, l’obligeant à partir de ce moment-là à aimer toutes les belles choses ; il n’est pas non plus normal de décrire son amour pour une femme en convoquant le ciel, le soleil et les lois qui font fonctionner la création. Et il est encore moins normal de trouver des poèmes dans lesquels l’auteur déclare avoir été foudroyé quand il était encore au maillot pour avoir en quelque sorte « senti » la naissance de la (future) femme aimée. De la même façon – tout cela pour dire que nous sommes confrontés à un fait systématique et non à l’invention d’un moment – il n’est pas non plus normal qu’un poème représente l’auteur dans son lit, malade, entouré des êtres qui lui sont chers, racontant un rêve dans lequel on voit des femmes qui pleurent, des oiseaux qui tombent en vol, un tremblement de terre, une troupe d’anges.

Ni allégories manifestes ni les traditionnels clichés. Ce que fait Dante, c’est affirmer avoir éprouvé, vécu, des choses auxquelles nous, nous ne croyons pas, et auxquelles nous pensons que personne, pas même par le passé, n’a pu croire : être foudroyé tout petit ; aimer par inspiration divine ; faire d’obscurs rêves prémonitoires. Si nous ne sommes pas trop frappés par ces mensonges évidents, c’est parce que nous sommes habitués aux Duperies de la littérature ancienne. Je crois que Dante a utilisé la littérature d’une toute autre façon que les autres poètes du moyen âge : en y enregistrant des choses, en nouant les trois registres de façon telle que, ainsi que le précise Lacan dans sa leçon du 18 décembre 1973, l’amour « peut résulter du fait d’avoir pris comme moyen […] non plus le Symbolique mais l’Imaginaire ». Expériences qui sont, à la lumière de la raison, « incredibili a dirsi » (« incroyables à prétendre ») - presque comme les effets de l’aimée sur l’assistance dans le sonnet Tanto gentile e tanto onesta pare - et qui pourtant demandent à être crues. Cette utilisation exceptionnelle de sa poésie, cette capacité exceptionnelle qui est la sienne, semble se coordonner, ou plutôt semble correspondre, comme le moyen adapté au but, à une vie marquée par des événements exceptionnels, et à une conscience claire de la place – elle aussi exceptionnelle – que Dante occupe dans le monde.

« Moi je dis : le Réel, c’est l’écriture. L’écriture de rien d’autre que ce nœud, comme celui-ci s’écrit pour le dire. » (leçon du 14 mai 1974). Chez Dante, le « nœud » de la langue, le silence, n’est pas du tout un topos littéraire ; c’est au contraire un moment dialectique qui précède l’expression, mis exclusivement au service d’une nouvelle théorie du texte poétique. Et en effet, Dante perçoit, avec une conscience que l’on dirait déjà moderne, l’intime conflictualité d’une parole qui contient en soi aussi l’oubli (le Réel), nourrie de « bouchées de silence », comme écrivait Paul Celan (Mundvoll Schweigen, traduit par André du Bouchet : « à pleine bouche tu ».) En effet, nous n’avons jamais un rapport direct avec l’objet en tant que le signifiant le présentifie ; l’utilisation qui est faite de la langue est différente de cette positivisation.

De cette façon, la parole de Dante, constamment suspendue au bord du silentium mysticum mais aussi contenue entre souvenir et absence, rejoint la dimension de l’oublieuse mémoire, aurait dit Blanchot, lequel écrivait que le « chant est mémoire » et « l’essence de la mémoire est donc l’oubli, cet oubli auquel il est nécessaire de boire pour mourir » [3]. Mais dans le cas de Dante, l’oubli ne coïncide pas avec le rien, puisque « c’est la vigilance même de la mémoire,  la puissance gardienne grâce à laquelle se conserve la part cachée des choses ».

« Au milieu du chemin de notre vie / je me retrouvai par une forêt obscure /car la voie droite était perdue” (Enfer I, 1-3). Peut-être Dante s’était-il un jour retrouvé « sur le chemin qui nous conduit au Réel » (leçon du 11 juin 1974),soumisau déterminisme absolu du signifiant, à la nuit obscure inconsciente.Mais à partir de là, Danteen chair et en os, grâce à sa langue, va pouvoir parler, guidé par Virgile que commande Béatrice, qu’Amour fait parler.

« Ce rapport, qui se prétend harmonieux entre le vivant et tout ce qui l’entoure est perturbé par l’insistance de ce savoir sans doute hérité – il n’est pas là par hasard – et l’être parlant, pour l’appeler comme je l’appelle, l’être parlant l’habite […] non sans une sorte d’inconvénient » (leçon du 11 juin 1974). Dante, depuis sa jeunesse, avait vécu au milieu des signifiants eux-mêmes – et non de ce que ceux-ci nomment ; il les a poursuivis comme le bricoleur de Lévi-Strauss, c’est-à-dire comme celui qui utilise les moyens du bord, les instruments qu’il trouve à sa disposition autour de lui, qui sont déjà là, qui n’ont pas été conçus en vue de l’opération à quoi ils servent – dans le cas présent : faire de la poésie. Au-delà des généralisations qui font que tout acte poétique, en ce sens, pourrait être entendu comme une opération de bricolage, il est indiscutable que l’opération linguistique-poétique de Dante à été singulière parce que, de l’Enfer au Paradis de la Comédie, le poète gagne le défi qu’il a lancé à l’inexprimable, puisant sa parole aux sources du silence pour rejoindre dans les ténèbres lumineuses de l’oubli le mystère insondable de l’écriture, « l’accès de l’être parlant à quelque chose qui a affaire avec le Réel » (leçon du 20 novembre 1973). 

Nous sommes à la fin, dans le Paradis - troisième moment du déplacement de Dante dans un espace vectoriel où il n’est plus important de se trouver à un endroit, comme dans la sombre vallée au début de l’Enfer, mais plutôt de se déplacer dans la direction définie par la combinaison des vecteurs espace de la parole et espace de l’amour. Naturellement, la perspective dans laquelle la très douce Béatrice va être vue désormais, se transforme : elle n’est plus éloignée mais proche, elle n’est plus statique mais dynamique, elle n’est plus une figure de la vérité et de l’autorité poétique mais une incarnation de cette vérité et de cette autorité. La fonction de Béatrice est en effet de préparer le cœur et l’esprit du peregrinus à accueillir sa vérité, qui ne peut être dite qu’à moitié parce que son expérience est celle d’un trasumanare (« outrepasser l’humain »). « Ce qui revient à dire précisément le ‘sens - non-sens’ » (leçon du 20 novembre 1973).

À cette altitude, la parole, se mesurant de fait avec le vide sur lequel elle se règle, se confrontant avec le « trou du Réel », se déclôt dans un mouvement qui la décompose et la fait exploser. « Outrepasser l’humain ne se peut / signifier par des mots », dit-t-il dans le premier chant, faisant sortir de la langue ce qui ne peut être neutralisé. Mouvement à quoi il est contraint par le Réel, qui est aussi le point où le sujet tombe sur et s’entrave dans ce qui le concerne au premier chef (écrire sur Dieu et sur la femme), puisque quelque chose du langage, là, résonne dans son corps. L’acte poétique de Dante vise à s’installer sur le seuil entre le symbolique et le réel, venant buter dans quelque chose d’irréductible au langage mais qui est aussi ce que le langage cherche. Celui-ci  opère dans le lieu même de la scission, là où continuellement le réel, pour le dire avec les mots de Lacan,  ne cesse « de s’écrire », s’expose sur ce vide, sur le bord du réel, sur ce trauma constitutif du sujet qui marque l’interruption de la signification dans la chaîne signifiante du désir. Il s’agit de cet impossible qui demande continuellement à l’écriture de se remettre en jeu, dans l’incessante tentative de faire en sorte que toute métaphore du réel cesse de ne pas s’écrire.

À l’affaissement de la faculté intellective correspond un affaissement de l’écriture, qui ne signifie pas renoncement à l’expression mais reste un acte « qui peut consister en un dire » (leçon du 21 mai 1974), puisque l’oubli qui piège la parole semble le présupposé de l’acte poétique. Les mots de la Comédie explosent en bruissements de toutes parts, matériaux de démolition de la tradition, restes, rebuts. Mais un acte poétique, en quoi cela consiste-t-il ? Le dernier chant de la Comédie est dominé par la tension dynamique entre mémoire et oubli : « O comme le dire est faible et qu’il est court / à ma pensée ! si court, devant ce que j’écris, / que dire “peu” ne suffit pas » (Par. XXXIII, 121-124). La « parole courte », l’insuffisance du dire pourrait rappeler l’idée du bredouillement du mystique.

Mais à la différence de l’écriture mystique, laquelle aboutit au paradoxe du rien divin se dissolvant dans le silence, la poésie de Dante remonte du fond, sous les strates superposées et enchevêtrées des trois dit-mansions - ce qu’il ressent comme une eau de source -, et avec une singulière habileté métaphorique il tente de traduire en mots la « vision oubliée », il tente de dire le Réel, une histoire de la poésie dans laquelle le nouveau (nuovo) se développe à partir du nœud (nodo). Il ne peut pas s’agir d’un nœud générique, d’un empêchement accidentel de l’expression. C’est le nœud de la langue, à laquelle avec Dante il est permis de parler « presque mue par elle même » (Vita nova XIX, 2) : ce qui arrive à Dante quand il « tire au dehors » la chanson-manifeste du Stil Novo, Donne che avete intelletto d’Amore (Dames qui d’amour avez intelligence).

Une fois dénoué le nœud de la langue, le silence, le moment dialectique qui précède l’expression poétique, la langue italienne est « presque mue par elle même », par le miracle de la langue et de l’amour. Il est indispensable à ce point de se demander quelle valeur Dante accorde au « commencement », c’est-à-dire à ce moment où la langue du poète, libre d’empêchements et fidèle à la voix de « Amour qui dicte» (dittatore), prononce les mots inspirés par le nouveau nœud.

En vertu de cette tension, la poésie de l’ineffable, arquée entre parole et silence, pénètre finalement avec un tenace effort visuel le brouillard de la non-connaissance, rejoignant l’infini grâce à de hardies images analogiques liées à l’idée de la précision géométrique, désormais tout à fait éloigné de l’obscurité de l’aveuglement mystique. 

Les poètes enseignent que les mots d’un texte écrit ne peuvent épuiser la signification qui est contenue en eux. Il existe une zone de signifiants qui n’est pas écrite et qui doit cependant être retrouvée. Le texte écrit ne constituera que la trace pour l’enquête dans un « espace vide », où le texte poétique se meut. Le fait est que le « parler » (l’acte de parole) ne s’épuise dans aucune parole, ne repose sur aucune parole. Le proprium du langage poétique consiste dans son impossibilité à s’inscrire entièrement : l’écriture ne sert que de trace pour la découverte de ce qui n’a pu être écrit. Essentiel pour moi, dans le « parler » de Dante, a été de saisir le moment où le « mouvement originaire » devient langage historique, intégré dans une tradition, dans l’histoire de la langue ; sans oublier l’avertissement de cet autre grand poète italien, Eugenio Montale (dans Os de seiche, 1925) : « l’obscure / voix qui / Amour dit s’affaiblit / devient plaintive littérature ».