A.L.I.

On oublie trop souvent la position qui fut celle de Freud, et tout aussi bien celle de Lacan. Non seulement nous ne sommes pas en mesure d'éclairer ce qui fait la singularité des artistes mais nous aurions plutôt à apprendre d'eux. Lorsque Freud écrit son texte sur Léonard de Vinci c'est pour rendre compte de certaines particularités de son caractère et de quelques unes de ses obsessions qui transparaissent avec une insistance répétitives dans plusieurs thèmes de son oeuvre. C'est pourquoi ce n'est pas sans inquiétude que j'ai accepté de dire quelques mots à propos de la Flûte enchantée. J'ajouterai que je les ai voulus simples et à l'adresse des jeunes musiciens qui nous offrent cette représentation.

J'ai vu de nombreuses fois la Flûte enchantée et je n'ai pas vu une seule représentation qui respecte les exigences précisément formulées de Mozart et de Schikaneder, son librettiste. Le livre de Jacques Chailley est sans doute l'une des meilleures études publiées sur l'oeuvre de Mozart. Il est paru en 1968 et n'a cessé d'être réédité, la dernière fois en 1991. Quant à la partition d'orchestre, elle a été publiée en Urtext par Bärenreiter en 1970.

Le souci principal de J. Chailley est de faire valoir la consistance à son avis remarquable du texte et de la musique, si on veut bien accepter l'idée que nous avons affaire à une oeuvre conçue pour glorifier la Franc-Maçonnerie et ses idéaux, par opposition aux fables inconsistantes qui étaient très à la mode à cette époque et qui faisaient le succès du Singspiel autrichien. Précisons que le Singspiel est grosso-modo l'équivalent de l'Opéra-bouffe italien et de l'Opéra-comique français, spectacles alternant des scènes chantées avec des scènes parlées. Il faut savoir également que Mozart a été initié au grade d'apprenti le 14 décembre 1784 dans la loge La Bienfaisance et qu'il bénéficiera d'un avancement rapide puisqu'il devient Compagnon en mars 1785 et Maître en avril de la même année. Quant à Schikaneder il avait été intronisé quelques mois avant Mozart.

Quelle que soit la consistance que l'on accorde ou pas à l'oeuvre de Mozart et de Schikaneder, cela ne nous empêche pas, en tant que psychanalystes de la considérer comme un rêve. Nous savons, d'expérience personnelle puisque nous rêvons tous, que nos rêves se présentent selon les cas, aussi bien sous des formes totalement absurdes, incohérentes, ou incongrues que sous la forme d'un ensemble bien ordonné. De toute façon dans un cas comme dans l'autre Freud propose de ne pas se laisser abuser par cette belle harmonie et de considérer chaque élément comme autonome pour pouvoir accéder à ce que l'élaboration du rêve est destinée à cacher tout en le laissant s'extérioriser sous des formes méconnaissables.

En ce cas l'opéra de Mozart, comme beaucoup d'autres productions humaines, s'offre à nous comme une formule de compromis. Est-ce qu'elle aurait la même valeur qu'un symptôme ? Sans doute non et c'est pourquoi Freud a défini une forme particulière qu'il a appelée sublimation sans jamais pouvoir en rendre compte d'une manière pleinement satisfaisante. Lacan y parviendra en la considérant comme une sorte de métamorphose de l'objet.

La consistance que J. Chaillez met en rapport avec l'omniprésence du symbolisme maçonnique n'est plus alors à nos yeux qu'un voile de fumée plus subtil qui nous masque un autre symbolisme, celui dont Lacan démontre la nécessité pour se repérer dans la lecture de Freud et dans la conduite de la cure psychanalytique.

On ne fera pas de difficulté à admettre qu'un certain nombre d'éléments occupent dans la pièce une place particulière. Ce sont : le serpent, la flûte magique, le jeu des clochettes et le cercle solaire. Ce qui permet de rassembler les trois derniers, c'est le pouvoir qu'ils confèrent à leur possesseur. Le premier, quant à lui, est également doué d'une certaine puissance, destructrice en l'occurrence.

Le pouvoir des autres ne serait alors que le renversement dans un sens bénéfique de cette puissance symbolisée par le serpent. Je ne m'appesentirai pas sur la manière dont ces éléments divers circulent entre les protagonistes principaux de la pièce, ce qui serait fastidieux et ce que chacun peut vérifier à loisir en relisant le livret.

L'autre dimension de la pièce concerne une donnée qui n'a pas attendu la psychanalyse pour être repérée. C'est la difficulté de la rencontre entre l'homme et la femme depuis les origines de l'humanité. Mais la psychanalyse peut situer plus précisément la conclusion de l'opéra, c'est-à-dire la réalisation du couple idéal que constituent Tamino et Pamina. Il s'agit là véritablement d'un rêve, d'un beau rêve. Je signalerai, sans chercher à le démontrer, la place singulière des éléments symboliques signalés en premier entre l'homme et la femme.

Le travail de Jacques Chailley tente aussi de montrer la cohérence parfaite des idées directrices du livret avec l'écriture musicale. A notre avis, c'est essentiellement au niveau des rapports et de l'usage que Mozart fait des tonalités que s'opère une relation d'ordre symbolique, au sens psychanalytique, entre ces deux domaines normalement hétérogènes, celui du langage et celui de l'organisation sonore.

Mais il est un autre aspect en général négligé, c'est celui que nous révèle l'attitude ordinaire des auditeurs d'opéras. Nous savons qu'en France, à l'époque classique, le texte retenait beaucoup plus l'attention des spectateurs que la musique. A l'extrême opposé, beaucoup se contentent d'écouter simplement la musique, l'indigence d'un grand nombre de livrets paraissant justifier cette attitude. On sait enfin qu'au siècle dernier le public parisien exigeait que tout opéra nouveau comportât obligatoirement un ballet et que beaucoup de spectateurs ne s'intéressaient qu'à cet aspect de l'oeuvre. Avec ces simples rappels nous voyons apparaître ce fait fondamental que la psychanalyse nous a découvert, à savoir ce que Freud appelle des pulsions, ces tendances rattachées à divers orifices du corps et qui fonctionnent de façon totalement indépendantes et pour leur propre compte. Nous avons, illustrées ici, la dimension visuelle, capitale dans un spectacle d'opéra, et les deux dimensions qui se rattachent à l'oreille, celle de la parole et celle de l'objet sonore. Cela suffirait à expliquer le succès persistant de cette forme de spectacle que l'on qualifie volontiers de complet.

Les bons esprits sont à juste titre choqués par cette appréhension parcellaire d'un ensemble si soigneusement élaboré par le compositeur. Au niveau de celui-ci nous sommes assurés qu'il a une vision précise de l'ensemble ainsi que de ses moindres détails. Pour le chef d'orchestre nous sommes en droit d'attendre qu'il ait le souci de reconstruire par un travail particulier cette vision de l'oeuvre dans sa totalité. Il s'agit là, dans ces deux cas, de ce que j'appellerai l'audition savante. Elle suppose donc une véritable construction ou, si l'on préfère, une reconstruction de l'oeuvre.

Quant à l'auditeur tout venant, à moins qu'il ne se soit soigneusement préparé à la représentation, nous n'avons pas lieu de nous étonner que son approche soit papillonnante et parcellaire.

On comprend mieux alors pourquoi la Flûte enchantée, mais beaucoup d'autres oeuvres du répertoire puissent être traitées avec une telle désinvolture quant aux intentions clairement exprimées par le librettiste et le compositeur.

Je n'en veux pour preuve que la récente édition chez Billaudot en bilingue du livret de la Flûte enchantée, à l'occasion de sa reprise à l'Opéra Bastille, où les rubriques sont très souvent édulcorées et les dialogues parlés amputés, gommant ainsi en grande partie les intentions des auteurs.

Gattières, 23 juillet 1999