A.L.I.

A partir de mai 1968, nous dit Violaine Houdart-Mérot, est prôné le fait qu'il n'y a pas de modèle unique de culture, et l'on craint la dimension idéologique d'une culture présentée jusqu'ici comme universelle. Celle-ci ne doit pas être un luxe de connaissances réservé à un petit nombre de privilégiés (I.O 1981).

Avec Pierre Bourdieu, on affirme que l'école ne fait que reproduire les injustices sociales, ce qui entraîne une dépréciation des valeurs qui sont enseignées à l'école.

Ainsi, nous dit Violaine Houdart-Mérot, la première forme de ruse et d'ambiguïté du mot transmission vient de ce que la métaphore de l'héritage repose sur une opposition implicite entre les morts et les vivants, la permanence et le changement, le national et l'étranger, le labellisé et le non- labellisé.

Si l'on entend, en revanche, par transmission médiation, alors on accepte que la transmission assume des impératifs contradictoires : Héritage passé et littérature contemporaine,

- Culture patrimoniale et culture plurielle,

- Oeuvres classiques et culture non-labellisée.

Ce qui implique que la transmission ne soit pas simple conservation, simple passage de témoin, mais qu'elle porte en elle, nécessairement, une dimension de transformation, voire de risque, qui parfois est perçue comme une trahison des ancêtres.

Que privilégier de l'héritage du passé ?

Roland Barthes parle de "textes scriptibles", c'est à dire les textes qui suscitent le désir d'écrire, qui invitent à la réécriture. Or, les oeuvres qui ont le plus suscité de réécriture et d'appropriation, comme la Bible, les Mille et une Nuits ou les tragédies grecques, paraissent par définition fondatrices et nécessaires pour lire toutes celles qu'elles ont suscitées à leur suite.

Avant 1980, le savoir que l'on transmettait était un savoir rhétorique, mais aussi d'histoire littéraire et enfin biographique.

Sainte-Beuve avait la conviction que l'oeuvre est le reflet de l'homme, et que lire une oeuvre consiste à retrouver les intentions de l'auteur.

Or, cette manière de lire est contestée à partir de 1970.

Il semble que les nouvelles théories du texte (Mallarmé, Valéry et Gide ont été des précurseurs sur ces questions) ainsi que les théories de la réception ont joué un rôle très important, en transformant non seulement la manière de concevoir le texte littéraire et son interprétation, mais aussi l'idée même de transmission.

Dans un article fameux, "Théorie du texte", Roland Barthes, à la suite d'Umberto Eco, définit le texte non plus comme détenteur d'un sens unique à dévoiler, mais comme "le théâtre d'une production où se rejoignent le producteur du texte et son lecteur".

En sorte que l'auteur ne garantit plus le sens d'un texte, et nous dit Violaine Houdart-Mérot, en forçant un peu les propos de Barthes, on pourrait penser que cette mort de l'auteur entraîne celle du professeur. "Plus personne, écrit-il, auteur, critique ou professeur n'a d'autorité sur le texte."

Barthes récuse la métaphore de la filiation, et la remplace par celle de la dissémination ou du réseau, affirmant que "la restitution de l'intertexte abolit paradoxalement l'héritage."

Il affirme également que "le texte peut se lire sans la garantie de son père."

Ainsi semble ébranlée une transmission qui se ferait du passé vers le présent, verticalement, au bénéfice d'une transmission horizontale, de dissémination d'un texte à l'autre.

Or, cette conception du texte comme signifiance et productivité va trouver de nombreux échos dans la conception du texte et de la lecture qui se met en place dans l'enseignement secondaire à partir de 1983. L'élève ne doit plus rechercher l'intention de l'auteur, mais construire progressivement une signification.

Le risque est que toute interprétation devient possible et que le professeur n'est plus en situation d'autorité pour guider l'interprétation du texte.

De même, l'approche structuraliste qui se développe dans les mêmes années, peut laisser croire que le texte se suffit à lui-même, et a pu conduire à délégitimer des savoirs extérieurs au texte : contexte, histoire littéraire et intertexte.

A la mort de l'auteur correspondrait "le maître ignorant" dont parle Jacques Rancière, qui considère que l'émancipation de son élève passe par son propre effacement. L'élève apprend grâce à l'ignorance du maître.

La vraie question reste celle de l'interprétation. Toute oeuvre littéraire igne de ce nom est polysémique et ouverte ; il ne s'agit pas de prétendre transmettre LE sens, d'être dans une posture d'exégète.

Ce qui ne signifie pas que le professeur ne soit plus en position d'autorité

Violaine Houdart-Mérot reprend le célèbre paradoxe de Goethe : "Ce que tu as hérité de tes pères, acquiers-le pour le posséder.&quo>

Paradoxe exprimant que tout héritage demeure lettre morte si l'on ne donne pas au sujet le moyen de s'approprier cet héritage, par un processus intime, propre à chacun.

Paradoxe qui ne semble pas être assumé dans les querelles actuelles lorsqu'on oppose de manière dichotomique la transmission des savoirs et une conception constructiviste de l'appropriation de ces savoirs.

On retrouve là un usage "rusé" du mot transmission reposant sur une opposition binaire et manichéenne entre savoir et méthode, réception d'un savoir et construction d'un savoir, intenable en matière de culture littéraire.

Obliquité de l'écriture littéraire

Etoffons ces données en reprenant ce que nous dit Violaine Houdart-Mérot, dans un travail sur "Proust, dormeur éveillé et comment surseoir à l'arrêt de mort."

Elle va nous montrer quelle place redonner à l'énonciation.

L'écriture de Proust est engagée dans un véritable travail de transfert par rapport à Shéhérazade, dans les "Mille et une nuits". Livre fondateur, donc, qu'il a passionnément aimé.

Il s'agit, pour Proust, dans la "Recherche du temps perdu", d'écrire les contes arabes d'une autre époque, "en les renonçant".

Il dit : On ne peut refaire ce qu'on aime qu'en le renonçant. Ce serait un livre aussi long que les "Mille et une nuits", mais tout autre.

"Il faut sacrifier son amour du moment, ...(penser) à une vérité qui ne vous demande pas vos préférences."

Le rêve ou les métamorphoses du temps donnent accès à une vérité cachée. C'est sans doute grâce à ces enchantements divers, découverts auprès de Shéhérazade, que la "Recherche du Temps perdu" se fait, elle aussi, tentative de surseoir à l'arrêt de mort.

Shéhérazade, "fille de la lune", raconte ses innombrables récits au Sultan pendant la nuit, en inventant des histoires dont l'enjeu est d'échapper à la mort.

De même, Proust écrit la nuit, et relate les méditations nées de ses nuits d'insomnie. Livre d'insomniaque, écrit pour lutter contre l'angoisse de la nuit, de la solitude et de la mort.

Or, le bonheur de cette nuit qui réalise "le plus grand désir que j'eusse au monde, garder ma mère dans ma chambre pendant ces tristes nuits nocturnes" il le retrouve grâce aux précieuses expériences de la mémoire involontaire, comme l'inoubliable goût de la madeleine trempée dans du thé, qui fait renaître le souvenir de Combray.

"Cela expliquait que mes inquiétudes au sujet de la mort eussent cessé au moment où j'avais reconnu inconsciemment le goût de la petite madeleine, puisqu'à ce moment là, l'être que j'avais été était un être extra-temporel, par conséquent insoucieux des vicissitudes de l'avenir." (t. III, p. 871).

Mais si la mémoire involontaire apporte un bonheur énigmatique et rend la mort indifférente, c'est le travail de l'écriture qui permet de prolonger et de mener à son terme la résurrection du Temps perdu.

Comme les contes pour Shéhérazade, l'écriture pour Proust permet d'échapper à la mort.

Si le monde prend les apparences du conte dans la "Recherche du Temps perdu", c'est grâce au pouvoir des mots, et notamment, grâce au pouvoir magique de la métaphore. C'est grâce à elle que l'écriture peut devenir le révélateur d'un monde à interpréter.

Le monde devient alors féérique. Les meubles gémissent, les clochers sont des jeunes filles, les fauteuils sont des tapis volants, et les demoiselles du téléphone des fées qui font entendre la voix des êtres absents, parce que le monde existe à travers une subjectivité.

Si Proust refuse la magie illusoire de la littérature, celle des frères Goncourt qui enjolive la réalité et la trahit par une écriture artiste et mensongère, il préconise une autre forme de magie, apprise au contact de Shéhérazade, et ce, tout enfant, sur les assiettes à petits fours de la tante Léonie, illustrant les "Mille et une nuits".

Cette magie de l'écriture consiste à savoir exploiter la subjectivité humaine et ses illusions, à "représenter une chose par une autre que dans l'éclair d'une illusion première nous avons prise pour elle."

Paradoxalement, en présentant du monde ces images déformées, ces analogies lointaines, l'artiste atteint la vérité, une vérité subjective, une vérité fictive, comme celle des contes.

Par rapport au travail de Violaine Houdart-Mérot, nous voyons bien comment l'énonciation vient s'articuler à un transfert.

"Toute énonciation suppose une nomination latente, il y a un référent dont on ne peut se passer", nous dit Thibierge, en évoquant le transfert de Lacan sur Freud, dans "clinique de l'identité".

Dans la référence que Shéhérazade représente pour Proust, il vient s'autoriser d'une filiation qui fait légitimité, c'est à dire qui le fait auteur de son écriture. Et c'est cette écriture qui va assurer la possibilité de la transmission, comme lien entre le passé, le présent et l'avenir. C'est là où il fait autorité, où il fait école.

L'autorité s'incarne, même si la référence peut décevoir et n'être pas parfaite ; d'où la tentation de lui substituer un référentiel, concept clos sur lui-même.

Nous le voyons dans cette volonté actuelle d'ériger l'énoncé dans un statut de maître, qui fonctionnerait comme désarrimé de toute référence à l'autorité incarnée par l'auteur et par ceux qui s'autoriseront de cette filiation.

Lacan nous rappelle dans "un discours qui ne serait pas du semblant", que le référent est toujours réel, parce que impossible à désigner, donc toujours à inventer.

Cette transmission, telle que Violaine Houdart-Mérot nous la précise à travers son travail sur Proust, nous montre comment le lecteur va pouvoir s'identifier à l'interprétation du monde de l'auteur, pour inventer la sienne propre.

Proust lui-même, dans "Le temps Retrouvé", (p. 211, tome III), dit : "en réalité, chaque lecteur est, quand il lit, le propre lecteur de soi-même."

En même temps, nous voyons comment Proust, en filant ainsi la métaphore, donne corps au texte par sa subjectivité, et cependant n'épuise jamais le sens.

C'est là où s'inscrit l'impossible, et où nous voyons que l'écart maintenu par l'écriture pendant ses nuits d'insomnie fonctionne comme un Nom du Père, et vient border la nostalgie envahissante de sa mère.

L'importance du travail du maître, me semble-t-il, est que l'écriture, telle celle de Proust qui vient d'être évoquée par Violaine Houdart-Mérot, soit lue, donc parolisée, pour que l'équivoque vienne soutenir le travail du signifiant. C'est le maître qui fait respirer le texte, lui donne son ouverture signifiante, par la voix et la ponctuation.

Si l'écrit se ferme sur lui-même, en textes pré-découpés, sans filiation, sans transfert, et sans adresse, une signification et une jouissance univoque de la lettre peuvent venir figer le travail du sens, avec le risque d'une fermeture mentale, telle que nous la retrouvons dans l'exigence de transparence du tout dire le vrai sur le vrai.

Ainsi que Violaine Houdart-Mérot le souligne, Proust, par exemple dans son identification à Shéhérazade, ouvre, dans l'appétence suscitée par les assiettes de la tante Léonie, à l'interprétation créative.

Si l'on prend la trajectoire de l'enseignement du Français depuis cent ans, V. Houdart-Mérot fait remarquer que l'ouverture sur la fonction critique s'est faite au détriment de la fonction poétique, progressivement évincée.

Ce critère de fonction poétique me semble redonner place, justement, à l'énonciation, donc à la création littéraire.

L'enseignant se situerait ainsi à la jonction d'une traduction-interprétation du monde, véritable passeur de messages pour aider les élèves à construire leur propre vision du monde.

Dans ce travail d'obliquité de l'écriture, V. Houdart-Mérot suggère que le recours aux détours de l'écriture littéraire, relève de la nature du langage.

L'écrivain serait contraint aux détours du langage, non seulement pour échapper à un discours convenu ou inauthentique, mais pour approcher, par une série de truchements, une vérité sinon insaisissable, interdite, ou impossible à dire.

L'écrivain serait alors comparable à Apollon Loxias, l'Oblique, le dieu dont les oracles sont ambigus et difficiles à interpréter.

Ainsi, elle a mis en place des ateliers d'écritures babéliennes, (renvoyant au texte d'Erri de Luca, "Un nuage comme un tapis".

Une écriture babélienne est une écriture qui s'inscrit dans la conscience et dans la mise en pratique de la diversité linguistique.

Une identité ne peut se définir que par rapport à l'altérité, en étant nouée par le transfert.

En définitive, cette approche de la transmission littéraire fonctionne comme travail de l'Aufhebung, levée du refoulement, dont le pouvoir d'évocation, par le biais de la ruse et de la dénégation, permet, comme nous le rappelle J. Bergès, de soulager l'implacable du signifiant.

Elaboration qui donne à chacun la possibilité de s'appuyer sur la transmission de la culture pour traduire l'approche singulière de sa vérité, par le biais de l'énonciation.

Le travail de la parole ainsi restitué, la question de la transparence et de l'indécence des énoncés qui veulent tout dire, peut être évincée au profit du mi-dire de la vérité.