A.L.I.

Avec son corps, Jacques Lacan ponctue le discours qu'il tient à la Télévision, dans une série intitulée Un certain regard. L'effet est si saisissant qu'à visionner le film, on n'y verrait que ce corps, ponctuant.

La ponctuation, en son geste, se rend complice d'un meurtre : celui de la chose. Comme le signifiant, ou bien la lettre, elle ne veut rien dire. Et sans doute faut-il de l'imaginaire pour voir, par exemple dans les guillemets : une paire de pinces. Que verra-t-on alors, dans les parenthèses !

Lacan dit son propre texte La ponctuation qu'il est, met sert l'énonciation. Elle aménage son espace langagier, disons : ses phrases à géométrie variable, comme un code. La pause, à l'oral, le point à l'écrit indiquent un arrêt. Le point, c'est aussi le moment : ce qui vient à point nommé. Ils marquent un temps logique aussi : celui du passage de la protase à l'apodose. Et le temps rhétorique venant conjoindre et lier le thème et le propos.

Elle fonctionne, cette ponctuation, comme une mise en scène muette. Je reprends une expression utilisée justement à propos d'un jeu de mime. Autrement dit, Jacques Lacan, dans Télévision est notre maître en scène. Pas tout à fait cependant car il dit " Je dis toujours la vérité " - ce sont les tous premiers mots - " pas toute, parce que toute la dire, c'est impossible, matériellement. Les mots y manquent. C'est même impossible parce que la vérité tient au réel. " La ponctuation tient au réel du corps. Elle balise ce qui ne cesse pas de ne pas s'écrire.

Le geste, dans Télévision, ne cesse pas d'accompagner la parole. Il ne la lâche pas d'une semelle. Il l'encadre, comme un caporal. Rien de plus banal, direz-vous, c'est même naturel de faire des gestes en parlant. Mais ce qui est remarquable, est qu'il fasse tomber l'accent, l'ictus, fortement sur les syllabes. Là, le corps ponctuant a rapport au symbolique. La frappe s'avère puissante dans la première partie du film, associée à un ton de voix, particulièrement assertif.

Mais d'où provient cette impression de discordance laissée par la gestuelle de Lacan ?

Pour m'y repérer j'avais cette ancienne règle de Quintilien, qui dans son Institution oratoire, dit qu'il y a des gestes qui accompagnent la parole et d'autres qui, par la mimique suggèrent l'idée de certaines actions. Il énonce, avec les anciens, que le mouvement de la main doit se commencer et se terminer avec la phrase.

Le geste, donc, c'est un principe de mise en scène, doit précéder la parole. S'il la suit, il l'illustre comme un mime. Cette mise en scène de la parole est connue sous le nom d'" hypocrisis ". Chez les Grecs cela renvoyait à la lexis dont Lacan nous parle dans l'Identification à propos du schéma de Pierce. Il l'oppose à la " phasis ". Cela pour indiquer combien la logique de Lacan trouve sa raison dans la parole elle-même.

Mais, eu égard à la tradition romaine, le geste de Lacan aurait choqué Quintilien car pour lui il était excessif que le geste précède ou suive la parole. Il manquait à Quintilien le graphe !

Le geste de scansion chez Lacan est non figuratif. Mais, et bien qu'il accompagne la parole, il peut être aussi figuratif. Dans ce cas, il s'intègre dans le mouvement de l'action verbale. L'image figurative alors devance le signifiant. Le signifié annonce et précède le signifiant. En tout cas, il ne suivra jamais le signifiant. Alors, il serait décroché de la chaîne et prêterait au comique. Tous ces gestes sont tout juste esquissés. Ils sont exécutés avec les mains dont l'agilité est surprenante. Ainsi, comme il est question de la réalité, Lacan évoque avec la main un mouvement ondulatoire juste avant les mots " une certaine ondulation ". Il se poursuit pendant l'énonciation. La tête ondule aussi très légèrement et Lacan jette un coup d'oeil furtif à sa main comme à un petit bateau. Puis lâche brusquement. Ailleurs, le geste de raser et piquer, comme un petit avion. Cela pour le verbe " raser ". Quand il parle, à propos du théâtre, de la courbe de Gauss, il dessine la courbe rapidement dans l'espace. Il dit : " Prenez-en de la graine en donnant la graine... etc. "

Ainsi le geste précède la parole. Le sujet parlant se divise. Riccoboni pensait que la partie la plus inestimable du comédien était le jeu muet. Soit, dirons-nous, le fait d'un sujet qui voudrait se faire entendre. Pour Dorat, le jeu muet était le triomphe et le comble de l'art. L'adresse de Lacan est sans doute différente. Il ne s'adresse pas au regard mais c'est au nom de ce regard qu'il parle.

Lacan, comme on le sait, a modifié la ponctuation du cogito de Descartes : Je pense : " donc je suis " où " se lit que la pensée ne fonde l'être qu'à se nouer dans la parole... "

Dans Télévision il dit : " En fait le sujet de l'inconscient ne touche à l'âme que par le corps, d'y introduire la pensée. " Ce qui apparaît tout à fait extraordinaire et vraiment perceptible c'est la séquence : pensée-geste et parole. Le geste se fige lorsque Lacan pense à ce qu'il va dire. Alors il y a coupure. Puis, le mouvement se remet en marche, enclanchant la parole. Ce nouage de la pensée et de la parole a sûrement été pressenti par des comédiens. Ainsi, Béatrice Dussane rapporte une règle qui lui aurait été transmise et qui contiendrait, selon elle, tout le théâtre : " La pensée avant le geste, et le geste avant la parole. " Or, les gestes qui scandent la parole (la chaîne signifiante) sont ceux aussi qui relient les deux versants de la pensée : la protase et l'apodose. (L'apodose est la partie descendante de la phrase. Elle succède à un accent mélodique culminant, sommet de la phrase ou acmé). Ces deux termes désignent de même l'implication des propositions. Ainsi, l'espace de l'énonciation de Lacan nous apparaît avec une dimension autre.

En effet, le geste du bras peut être dit l'instrument du corps ponctuant. Quintilien dit de lancer le bras en avant avec mesure, rabattre les épaules, ouvrir les doigts et avancer la main. Riccoboni énonce que " lorsqu'on veut lever un bras, il faut que la partie supérieure, c'est-à-dire celle de l'épaule au coude, se détache du corps la première et qu'elle entraîne les deux autres successivement et sans trop de précipitation. La main ne doit donc agir que la dernière. Elle doit être tournée en bas jusqu'à ce que l'avant-bras l'ait portée à la hauteur du coude ; alors elle se tourne en haut, tandis que le bras continue son mouvement jusqu'au point où il doit s'arrêter. "

Loeve, auteur de l'Abrégé de l'éloquence et du geste, critique cette règle qui est pour lui propre à former des marionnettes vivantes que des acteurs ou des orateurs.

Curieusement, à cette description manque la retombée du bras. La statuaire ne nous a légué que des bras en l'air " Et lorsque ces membres purent reposer en paix, il a fallu qu'on les y replace ! " Schopenhauer fut obsédé par la retombée du bras. Wittgenstein dit à tout bout de champ " Je lève mon bras " et le laisse à l'acmé. Voici un exemple tiré des Carnets (20.10.1916). Noté afin d'établir la relation logique entre l'action et le mouvement correspondant :

a) " Je lève mon bras " et b) " Mon bras se meut ".

a) pourrait-il être vrai et b) faux ?

C'est une très grande difficulté, en mime pur, soit quand vous avez refoulé la parole, de baisser un bras après l'avoir levé. Je dis bien en mime pur où le sujet n'aurait pas à se soumettre au signifiant-maître. En parlant c'est facile : je lève mon verre.

Lacan se sert des bras comme d'un instrument. Ainsi fait le chef d'orchestre. Toutefois, son geste ne se superpose pas à celui de battre la mesure. Il comporte de nombreuses variantes. Et il n'est pas toujours effectué avec les bras. Le corps entier est saisi par une fonction. Une partie du corps, le tête, pourra en relayer une autre, le bras. Le mouvement peut prendre naissance dans les jambes. Il se réduira au mouvement du poignet ou des doigts. L'important de cette structure gestuelle s'aperçoit de ceci que toujours deux éléments au moins entrent dans le jeu d'une opposition dépassant de loin la simple fonction anatomique : celle des agonistes et antagonistes.

C'est le moment de faire état de ce que dit Lacan de la joueuse de flûte, dans le Discours qui ne serait pas du semblant. Pour jouer d'un instrument " il faut que vous divisiez votre corps ". Il appelle cela " rupture des synergies ". Il en est ainsi pour tous les instruments et même pour le chant. On peut voir dans ces synergies une ponctuation qui fait donc partie du savoir de l'instrument phallique.

J'ajouterai le geste du peintre avec son pinceau, geste que Lacan décrit dans le séminaire XI comme venant s'inscrire en arrière. Je le cite : " Dans la touche du peintre où se termine un mouvement, nous nous trouvons devant un élément moteur au sens de réponse, en tant qu'il engendre, en arrière, son propre stimulus. "

Je vais vous en faire la démonstration avec un instrument de musique.

Je viens de réaliser un geste dans un mouvement obéissant aux deux principes du Ying et du Yang. Dans Télévision, Lacan fait référence au Tao, à cette célèbre opposition qui ne cessait pas de ponctuer la vie des Chinois...

Le geste du peintre recoupe, bien qu'il ne soit pas identique, la dialectique de la hâte identificatoire.

Toujours dans le Séminaire XI, il évoque, dans l'Opéra de Pékin, les espaces différents où ont lieu les séquences de gestes. Regardez ces danses, dit-il, " elles sont toujours ponctuées par une série de temps d'arrêt.

Qu'on ne me fasse pas dire que la fascinante rhétorique de Lacan serait du Taï-chi-chuang ? Mais sachez qu'involontairement vous faites du ying-yang, par exemple lorsque vous pêchez à la ligne. Ce qui nous ramène au graphe. Lacan fera un lapsus. Il dit " croupe " au lieu de " coupe ". Il rectifie et en même temps avance la main devant lui, comme pour recoller le film rompu.

Du lapsus à la rectification, la main indique le laps de temps.

L'aspect théâtrale de l'éloquence lacanienne ne masque pas son propos. Il le clame et même, il le déclame. La déclamation le renforce. Si un personnage est joué, du début à la fin, c'est celui de la vérité.