A.L.I.

Dans les romans et le théâtre de Samuel Beckett, les protagonistes se dissocient volontiers de leur corps. Les corps se détachent, se morcellent ou, le plus souvent, errent. Cette errance procède-t-elle d'une dégénérescence, comme il s'est dit ou bien, permet-elle à l'écrivain de transformer une donne initiale ? La même question se pose à propos du langage. Est-il mis en échec ou bien une économie interne permet-elle à l'auteur de cerner ce que sa singularité serait en mesure d'isoler ?

1- Comment lire Beckett?

Dans l'oeuvre de Beckett, il y a des silences et puis des corps. Des romans au théâtre, d'espaces ouverts en espaces clos des corps encombrent leurs propriétaires qui traversent la vie à tâtons. Corps attendant, corps marchant, le plus souvent corps dissociés du sujet ou divisé de sa parole. À cet égard, Le Dépeupleur (Beckett, 1970) est paradigmatique. Un narrateur décrit des corps errants et muets malgré l'espace clos, le cylindre où ils errent.

Beckett semble écrire au bord de la rupture du lien qui retient le corps à sa parole, comme si l'écriture était le seul fil qui nouait encore l'un à l'autre. Sans doute, la précarité de cet équilibre produit-il ce profond sentiment de retenue à la lecture de son oeuvre.

Comment parler de ces textes sans surcharger leur économie précieuse ? Ne risque-t-on pas d'écraser les silences quasiment musicaux de l'écriture sous un bavardage qui se voudrait savant, ne risque-t-on pas de briser le rythme qui le faisait écrire par une urgence si vitale, qu'il confiait à Charles Juliet (Juliet, 1999) : "Ca n'a pas d'importance de n'être pas publié, on fait ça pour respirer."

À cette bravoure de Beckett, qui se tient droit au bord du vertige et sans contrepartie, nous sommes redevables d'exigence. Ces lignes maigres et graves et précises qui disent dans la nécessité m'imposaient de parler de façon, sinon de façon essentielle, au moins sans écraser son texte. C'est alors que, dans le N ° 519/520 de la revue Critique (1990), je lus un article de Patrick Vialas intitulé "Figures de l'errance dans Beckett", thème sur lequel je pensais travailler. Là, je lus que chez Beckett, l'errance est toujours associée à une quête qui dégénère, quête de l'autre et de soi, jamais probante. En exergue, figurait cette phrase de L'innommable"L'essentiel, c'est que je n'arrive jamais nulle part, que je sois jamais nulle part."

Il me sembla injuste de saisir Beckett par un échec et son écriture par une quête. Beckett n'est en rien un Perceval des temps modernes qui échouerait à trouver un Graal épée en main et religiosité en tête. Cette lecture témoignait d'un changement de registre entre l'écrit et la lecture or, sous l'angle imaginaire, Beckett est inabordable et devient négatif, comme le constate Peter Brook à partir de certaines réactions du public (Cahier de l'Herne, 1976).

Si les corps errent dans Beckett, ils ne sont jamais égarés. L'errance est existentielle.

Didier Anzieu (Anzieu, 1992), dans un étrange mais attachant récit, se demande pourquoi Beckett ne s'est pas suicidé ? Certes, à la lecture de certains commentaires dramatisants, on serait tenté de le faire, mais pas à lire Beckett. Non pas qu'il soit euphorisant, mais on le sent inébranlable : "fort et au bord du gouffre", comme il l'écrivait lui-même en 1955 à Pamela Mitchell, pouvant continuer ainsi sans fin, ajoutait avec justesse Cioran (Cahier de l'Herne, 1976).

Le même Cioran, et sa perspicacité taciturne, rencontra un jour Samuel Beckett. Persuadé de trouver l'âme soeur, il se plaignit à lui de ne plus "arriver à écrire, qu'il ne voyait plus la nécessité de produire, et qu'écrire lui était un supplice..." Beckett resta interloqué, mais Cioran davantage encore d'entendre Beckett lui dire au contraire sa "joie d'écrire!" Joie, dans la bouche de Beckett ! Cioran resta abasourdi, doutant même d'avoir bien entendu ! Il faudrait faire une lecture comparative Cioran-Beckett pour restituer à Beckett sa vaillance.

La citation de L'Innommable, mise en exergue par Patrick Vialas pour illustrer l'échec de la quête, me semble être davantage signe de salubrité psychique. Arriver, c'est toucher un but et toucher au but, est une illusion souvent narcissique. Cocteau, qui sait plus de choses qu'il n'y paraît, écrivait dans Le Grand écart"Arriver. Jacques se demande à quoi on arrive ? Bonaparte arrive-t-il au Sacre ou à Ste Hélène ?"

Voilà. Beckett ne se lit pas n'importe où. Durant le Sacre, il serait assurément éprouvant, mais à Sainte Hélène, il permettrait sans doute de résister. Charles Juliet (Juliet, 1999), qui eut lui-même à surmonter des moments menaçants, parle de l'extraordinaire énergie que l'oeuvre de Beckett lui communiqua et de son apport dans la solitude très grande qu'il connut.

Et puis, il y a cette belle anecdote citée par James Knowlson (Knowlson, 1999), à propos d'une représentation d'En attendant Godot en prison. Tandis qu'à Paris, le public ne comprenait rien à Godot et désertait le théâtre, en prison, où il fut monté, les prisonniers, au début, dubitatifs lui firent un triomphe, entendant avec finesse comment même dans les conditions ultimes, il reste toujours la fraternité. Tout au bout du tolérable, l'attention prêtée à mon proche est salvatrice. Godot n'est pas à attendre. Godot est là. C'est toi, mon voisin. Tu as mal aux pieds dans tes godillots ? Tiens, voilà les miens.

Beckett approche de ce vers quoi tend une fin d'analyse. L'Autre, le grand Autre de Jacques Lacan n'existe pas. Dans le néant, rien ne répond, aussi n'ai-je pas à m'illusionner, mais à vivre droit et seul avec cette castration symbolique, sans rien faire peser sur mon semblable de ma misère. Il en résulte l'attention à mon alter ego, non par compassion ou sacrifice, mais pour être attentif à l'instant présent où je suis avec lui. La seule solution : tenir ferme sur mon désir.

Badiou (Badiou, 1995) avec l'"Increvable désir" de Beckett me semblait le plus juste. C'est pourquoi, je souhaiterais considérer comment l'errance est, chez Beckett, non seulement vitale mais, loin d'être vaine, travaille et transforme la vie. Reste à savoir comment ?

2-Le corps

Personne mieux que Beckett ne fait entendre que le corps est habité par le signifiant. Si le signifiant, si l'Autre et sa jouissance, reste extérieur, sans parvenir à faire métaphore ou métonymie dans lalangue maternelle pour nouer le sujet à son corps, le corps peut errer aux côtés d'une parole désamarrée. Sans doute, est-ce ce qui me surprit le plus, la première fois que je suis allée dans un hôpital psychiatrique : l'errance. Des corps errent, comme chez Beckett. Lacan a intitulé un de ses séminaires : Les non dupes errent. Si la formulation est énigmatique, elle indique d'emblée que l'errance coexiste à la structure. Si aucun Nom-du-père ne permet d'être dupe du réel, la parole ne fait pas corps et le corps erre dissocié du symbolique. Le corps encombre.

Dans Le stade du miroir, Jacques Lacan repère trois temps constitutifs du rapport au corps qui aident à aborder le corps chez Beckett.

En premier, il y a l'image. Un enfant fait l'expérience de l'incoordination motrice de son corps pendant que, dans le miroir, il découvre l'image de son corps unifié. Cette image, qui est lui mais ne l'est pas, anticipe une unité à laquelle il va s'identifier. Cette précipitation dans l'anticipation d'une unité leurrante, -qui lui revient du miroir ou du regard de l'autre, son semblable,- organise le premier drame. Cette image précipitée de l'insuffisance à l'anticipation ordonne une première aliénation imaginaire à l'autre, à l'origine des phénomènes d'agressivité et de transitivisme. L'aliénation de mon corps à l'image de l'autre peut produire un sentiment de capture destructrice. Dans Malone meurt, au bord de la crise fatale, Lemuel se frappe, d'abord gentiment avec sa hachette puis, violemment, sans transition, tue tous ceux qui l'entourent, abandonnant Madame Pédale la bien nommée à ses projets humanitaires et à son long fleuve tranquille. Ici, l'autre et moi, c'est le même. Le transitivisme voit chez l'autre, lui.

À l'aliénation imaginaire s'ajoute une aliénation symbolique par l'assentiment indispensable de l'Autre à mon image. L'enfant se retourne vers l'adulte qui le regarde et lui confirme : tu es cela. Cette instance symbolique fournit au sujet les signifiants par lesquels il va s'incarner et permettre à sa parole et à son corps d'aller l'amble tant bien que mal car l'opération est délicate : ou la dépendance à l'Autre est trop sensible et c'est l'angoisse névrotique, ou le lien du corps à l'Autre se défait et c'est la catastrophe psychotique.

Il ne faut pas négliger que si les besoins du sujet le mettent dans la dépendance de l'Autre, l'Autre est aussi dans la demande. Finement, Molloy note "Car je devais avoir besoin de ma mère, sinon pourquoi m'acharner à aller chez elle. Besoin de ma mère ! Proprement ineffable, l'absence de besoin où je périssais." Se soustraire aux besoins ne libère pas le sujet de la demande de l'Autre dont il reste dans la dépendance. Or, qu'est-ce que l'Autre demande au sujet sinon d'incarner l'objet de son désir... par amour... tout simplement ! On conçoit dès lors que cette double aliénation autorise le sujet à jouir de son corps comme d'un bien dont il n'aurait pas la maîtrise. Ce corps fait cavalier seul. Il est l'Autre, va jusqu'à dire Lacan.

Outre les identifications imaginaire et symbolique, Lacan repère un troisième élément, son invention dira-t-il. Un reste est inassimilable par les identifications. La coordination du corps à l'image et à la parole génère un reste. Cette part perdue, ce reste constitue l'enjeu du rapport du sujet à un grand Autre qui ne cessera de le lui demander, toujours au nom de l'amour. Cela est insupportable. Comment donner à l'Autre ce reste où je suis tout entier, cette part intime jamais advenue. Ce sera donc sur ce reste que le sujet devra abdiquer, ce que la psychanalyse nomme castration symbolique. Ici, l'apport de Beckett est très original. Nous considérerons comment, pour avoir localisé et nommé cette part perdue, Beckett semble en avoir assumé la castration.

3-Aliénations

Mon corps dépend de l'Autre par le besoin, l'amour et la mort. De ce corps, dont je n'ai pas la jouissance, un maître dispose. Dans Premier amour, Beckett énonce cela avec sa radicalité abrupte : "Tout s'embrouille dans ma tête, cimetières et noces et les différentes sortes de selles." C'est imparable. L'amour est toujours dans une promiscuité avec le besoin. D'où la nécessité de réduire ses besoins au stricte minimum : Et, Malone de conclure : "L'essentiel est de s'alimenter et d'éliminer. Vase, gamelle, voilà les pôles"

Côté amour, dans Pas moi, la bouche répète : "Donc pas d'amour... au moins ça" de son côté, très proche, Lacan formule "le senti ment". De fait, ce sont les bons sentiments de Madame Pédale qui la rendent sourde à ceux qui l'entourent. Dans la surdité, on pédale dans le vide. La jouissance de l'Autre que présentifie mon corps n'est pas un signe d'Amour. "L'affreux nom d'amour" dit Beckett dans Premier amour.

Pour que le corps fasse un avec la parole et son reste, d'aucuns trouvent la mort. Sans doute, est-ce qui permet une esthétique du père mort dans Premier amour. C'est la mort ou la sexualité. Or chez Beckett, la sexualité échoue à faire lien. Dans Premier amour, elle reste coincée entre la chansonnette d'amour, le faitout des besoins, et la mort du père. Impossible de concéder son corps à l'autre, et surtout pas pour faire l'amour ! Mieux vaut, s'évanouir. "C'est par le corps qu'on nous a" dit Lacan. La mémorable nuit de noces de Premier amour, le confirme :

"Je me réveillai le lendemain matin rompu, mes vêtements en désordre, les couvertures aussi, et Anne à côté de moi, nue naturellement. Ce qu'elle avait dû se dépenser ! Je tenais toujours le faitout à la main. Je regardai dedans. Je ne m'en étais pas servi. Je regardai mon sexe. Si seulement il avait su parler. Je n'en dirai pas plus long. Ce fut ma nuit d'amour.".

La sexualité découvre, impose, expose la différence des sexes, mais en rien l'Un de la fusion. Le moins qu'on puisse dire c'est que Beckett n'embarrasse pas le sexe du semblant phallique. Du coup, le sexe est plutôt maigre. Sans l'illusion du bonheur, il ne feint pas de faire lien. Hors du semblant phallique, le sujet découvre l'absence d'écrit d'un rapport qui serait sexuel. Si bien que le sexe, seul ou à deux, est sans fioriture. Les protagonistes n'en sont pas embarrassés. L'innommable dit "si j'avais des bras je pourrais me masturber, mais à quoi bon ?" De même, dans le cylindre du Dépeupleur "l'érection est rare. N'empêche qu'elle se produit suivie de pénétration plus ou moins heureuse dans le tube le plus proche."

Attendu ce contexte, il est divertissant d'apprendre que la revue érotique Oh ! Calcutta (1999,714), créée à New York, ne trouva rien de mieux que de s'adresser à Beckett pour lui demander un texte. Beckett envoya un texte intitulé : Souffle. Le titre est sans doute le plus pornographique de toute l'oeuvre, à moins qu'il ne soit le dernier ou encore celui qui manque quand on n'a pas le temps de dire Ouf ! Je me permettrai d'en citer l'intégralité

"On entre, on crie et c'est la vie.

On crie on sort et c'est la mort !

Si titillation il n'y a pas, je persiste et je signe."

Entendons que lorsqu'on en découd avec le phallus, la vie est beaucoup plus pornographique que la sexualité. Beckett, à Charles Juliet, parlera de "l'indécence ontologique"

4-Morcellement

Faute du phallus pour ordonner la jouissance, le corps se morcelle. D'où, me semble-t-il dans le théâtre de Beckett, la fonction du mamelon, des amphores ou des poubelles autant de stratagèmes pour contenir ces corps auxquels les sujets sinon ne tiennent pas. De fait, il faut se surprendre de voir ces personnages plus aisément encombrés par leur corps, que troublés quand celui-ci s'en va en pièces détachées. Que le corps se délabre ne procure aucun état d'âme.

De toutes façons, ceux qui, de leur corps, ont à peu près tout ce qu'il faut et dans le bon ordre ne s'en servent pas, ou ne s'y reconnaissent pas.

Molloy constate "Quand je regarde mes mains sur mes draps, elles ne sont pas à moi, moins que jamais à moi, je n'ai pas de bras, c'est un couple... c'est peut-être des jeux d'amoureux, elles vont peut-être monter l'une sur l'autre."

Ni les oreilles ni les yeux n'ouvrent sur le monde. Dans Le dépeupleur, il dit "Ils peuvent errer dans la foule et ne rien voir." Comme quoi, le regard est toujours la métaphore d'un regard intérieur qui se porte vers l'extérieur. D'être la métaphore d'un regard intérieur, le sujet regarde à l'extérieur, mais pour ne voir que ce qui le regarde. Quand l'oeil n'est pas porté par le regard, il n'est que chair : "A l'oeil de chair rien ne les distingue des corps qui s'acharnent encore."

Ainsi, il y a des yeux, de la peau, des corps morcelés, et il faut se surprendre de la façon dont ces corps abandonnent jambe ou bras ou sexe avec soulagement. L'angoisse est plutôt de les avoir, parce que là le sujet est dominé par l'inquiétante étrangeté de l'Autre. D'où la trouvaille scénique de Beckett, de contenir ces corps, de les enfermer pour qu'ils ne se disloquent pas.

Faute d'un opérateur symbolique pour tenir ensemble les morceaux de son corps, Moloy le porte avec hébétude. Quand on le frappe, le coup qu'il reçoit ne l'atteint que vaguement. Il dit : "On m'avait touché, oh pas ma peau mais quand même ma peau l'avait senti, ce dur poing d'homme à travers les couvertures." Il n'y a pas de localisation de la douleur, comme appartenant à un ensemble. Juste : "Ma peau l'avait senti." Rien à voir avec : J'ai souffert. Ça, il ne peut pas le dire : "Je", le sujet et "souffre", le corps, tout dans une même phrase telle qu'il soit possible de dire "je souffre." La bouche de Pas moi dit: "Incapable de tromperie... ou bien la machine...tellement déconnectée...jamais reçu le message, incapable." L'Autre est définitivement extérieur, délié.

Rien à faire, aucune rhétorique possible entre le corps et le langage, pas d'opérateur, pas de Noms-du-père ou d'opérateur sexuel, rien pour faire rentrer l'Autre dans le corps. L'Autre reste étranger. Aussi, à l'instant de devenir père, le protagoniste de Premier amour se retrouve sans opérateur symbolique pour assumer cela: Le roman qui débute avec : "J'associe à tort ou a raison, mon mariage avec la mort de mon père, dans le temps" se termine par : "Ce qui m'acheva ce fut la naissance. J'en fus réveillé." La naissance réveille mais pour déclencher une hallucination insupportable. Les cris de la naissance jamais plus ne cesseront dans sa tête. "Pendant des années, j'ai cru qu'ils allaient s'arrêter. Maintenant, je ne le crois plus. Il m'aurait fallu d'autres amours, peut-être. Mais l'amour, cela ne se commande pas."

Il y a donc des corps et puis, à côté, il y a le langage, reste à se demander par quel biais, l'un tient à l'autre ?

5-Du langage

Comme nous venons de le voir avec la douleur, le pronom personnel échoue à représenter le sujet. Dire "je" ne peut que rater si cela impose de ramasser ensemble image et parole, ou joindre intérieur et extérieur. Sur une bande de Moëbius, "je" assurerait la torsion. Or, aucun personnage de Beckett ne pourrait dire "Je suis une force qui va". Plutôt, L'innommable constate "Je qui ça ?" Que peut faire je ? Pas l'amour, pas même la mort." De même, Malone commence par "Je serai bientôt tout de même tout à fait mort" mais, à mi parcours, il est obligé de se raviser : "Mon corps ne se décide pas encore."

Mieux vaut donc parler "il", façon impersonnelle, comme on dit, il pleut. Le sujet sera impersonnel, surtout pas réfléchi. Impossible de dire : je me vois. L'Innommable dit "Nul ne regarde en soi, où il ne peut y avoir personne." En conséquence, si un sujet ne l'est que de sa parole, de quelle parole, de quelle pensée chez Beckett saurait-on se dire sujet ?

"A aucun moment, je sais de quoi je parle, ni de qui, ni de quand, ni d'où, ni avec quoi, ni pourquoi, mais j'aurais besoin de cinquante bagnards pour cette sinistre besogne qu'il me manquerait toujours un cinquante et unième, pour fermer les menottes, ça je le sais, sans savoir ce que ça veut dire (2004)

La parole comporte sa part de traîtrise, toujours prête à déraper dans l'imaginaire du sens, ou pis dans la logique, "Cette saloperie de logique" dira-t-il à Charles Juliet. Parler peut être inutile, vain. Dans L'innommable est écrit : "Les mots se bousculent, comme des fourmis, pressés, indifférents, n'apportant rien, n'emportant rien, trop faible pour creuser."

6-Endophasie

Pourtant, chez Beckett ça ne cesse de parler. Au bord de la rupture, les corps sont désarticulés, mais ça parle toujours

"Pas lâcher, dit la bouche de Pas Moi... ne sachant ce que c'est... ce que c'est qu'elle ... quoi ? Qui ?... non... Elle !... ce que c'est qu'elle essaie... ce que c'est qu'il faut essayer... n'importe... pas lâcher."

De même que ces corps boitent, se disloquent, mais continuent d'avancer, les personnages parlent seuls le plus souvent, à deux parfois, de toutes façons, ça pense. Ça erre et ça pense.

Gabriel Bergounioux dans un âpre mais beau travail aborde cette dimension extrêmement particulière de la parole pensée mais pas articulée qui permet de saisir le nouage spécifique du sujet au langage. Il s'agit de l'endophasie. L'endophasie, est cette parole intérieure qui n'est pas un monologue ou un soliloque, mais une pensée qui démontre que seul, ça parle, pas forcément à voix haute, mais ça pense, enfin on appelle cela pensé, ce qui est certain c'est que du langage suinte sans cesse. Ceci indique aux linguistes, qui s'acharnent à faire de la parole un code d'échange, que la parole n'a strictement que faire du locuteur, encore moins d'un interlocuteur. Seule, elle se suffit pour s'interloquer, pourrait-on dire. Ce que l'endophasie rend fortement sensible c'est qu'une parole, avant de s'articuler, s'entend. Elle se reçoit, donc elle précède un sujet qui la restitue. Un sujet qui parle est, foncièrement, un sujet à l'écoute de l'Autre, à l'écoute d'une voix ou d'une pensée intérieure qu'il lui faut d'abord admettre comme sienne. La bouche de Pas moi dit :

"Pas que les lèvres... les joues... la mâchoire... toute la face... toutes ces -...quoi ?...la langue ? ...oui, ... la langue dans la bouche... toutes ces contorsions sans lesquelles... aucune parole possible... tant on est braqué sur ce qu'on dit... l'être tout entier... pendu à ses paroles.... Si bien qu'elle doit la reconnaître pour sienne la voix, pour sienne... mais avec ça encore une ... encore une idée..."

Beckett doutera, lors des répétitions, de la nécessité du personnage muet et de dos qu'il avait placé sur la scène. Auprès de cette bouche, même une ombre est en trop. À moins de faire valoir que s'il ne restait que cette bouche, ces joues, cette langue, ça ne suffirait pas à parler. Il faut un Autre, fut-ce asexué, une ombre en djellaba. On peut tout perdre de son corps, sauf la bouche et l'Autre. Dans Le Dépeupleur, à un moment, il est noté que la rumeur s'est tue puis, une dizaine de secondes après, le frémissement reprend. Tout rentre dans l'ordre.

Pierre Mélèse (Mélèse, 1972) dit du langage chez Beckett, ce que Patrick Vialas dit de l'errance. C'est un ratage. Pour lui, chez Beckett, la parole ne tient pas. Elle s'annule constamment. Il donne pour exemple, la fin de Molloy : "J'écrivais Il est minuit, il pleut. Il n'est pas minuit, il ne pleut pas..." Ne doit-on pas, au contraire, considérer que Beckett ne cède jamais sur l'exigence de la parole, seule à lui permettre d'approcher ce qu'il a à dire. J'écris, il est minuit, il pleut, mais c'est faux, il n'est pas minuit, il ne pleut pas. Mon dire n'a rien à voir avec la réalité, comme on l'appelle. Le dire travaille l'écart, ce qui se passe entre les deux ; l'écart du langage, l'écart entre la parole et le corps dont la voix est exilée. La parole est seule à tenter d'approcher ce réel. C'est pourquoi, il me semble que, loin d'être vains, l'errance et le langage chez Beckett, tentent de résorber l'écart. Ceci permet de vivre. Marcher permet de contenir le corps, de même que la parole, coulée dans le sillon de l'écrit, peut probablement contenir la voix.

Molloy du reste dit "Tout langage est écart de langage". L'écart est ce qu'il lui importe de réduire. Les droites parallèles peuvent tendre vers l'infini sans se rejoindre, il faut néanmoins tenter de dire jusqu'au bout, même si, comme il le confie à Charles Juliet, "rien est dicible." L'Innommable s'achève sur "Dans le silence, on ne sait pas, il faut continuer, je ne peux pas continuer, je vais continuer." Au bord du silence, tant que ça parle, ça désire. Increvable désir de Beckett dit Badiou. Badiou a raison. Mais Badiou est lacanien, il sait donc être attentif à ce désir freudien qui avance masqué dans les rêves mais dont Lacan dira qu'il est le seul sur lequel il ne faut jamais céder. Ce désir, comme Beckett le démontre, n'est pas d'objet, donc n'est pas menacé. Le désir est l'exigence pour chacun de trouver sa parole. Dans Le Monde et le pantalon, Beckett écrit "Le meilleur moyen de savoir ce qu'on veut dire, c'est de vouloir dire la même chose, tous les jours avec patience, et de se familiariser ainsi, avec la formule employée dans tous les sables mouvants."

Dans ce difficile et exigeant travail, Beckett se maintient au bord du désastre, seul capable de pousser le sujet à dire au ras de sa singularité. Cette rigueur parfois le menace et il me semble alors que Beckett trouve, in extremis, un soutien dans le comptage. Dans Le Dépeupleur, par exemple, on ne cesse de compter. Il écrit "Un corps par mètre carré de surface utile soit deux cents corps chiffre rond." Il faut compter avec ce corps. De même, quand Malone va pour mourir, il se met à faire son inventaire. Du coup, le livre débute. Malone ne meurt plus. Beckett, lui-même, confia à Charles Juliet qu'en marchant parfois, il compte ses pas. Il ajoute que s'il ne restait qu'une chose pour sauver de la détresse, ce serait cela : "les pas, le bruit des pas." N'est-ce pas cela l'errance ? Le bruit des pas. Aussi, loin de prouver le nihilisme de Beckett, l'errance me semble marquer la vigueur de son désir. Dans un petit texte de 57, intitulé "D'un ouvrage abandonné" il dit : "simplement allais mon chemin toujours, mon corps faisant de son mieux sans moi." Le pronom personnel est inutile, mais continuer de marcher est essentiel.

7-Renversement

Reste à savoir l'élément, l'événement dirait Badiou, qui, chez Beckett, produit le renversement ? Nous le localiserons dans Le Dépeupleur. Durant tout le texte, il n'est question que de l'errance dans ce monde clos, sans aucune ouverture sur l'extérieur, errance dans un cylindre. Pourtant, à la fin du texte, sans qu'aucun changement n'intervienne, on lit

"Et le voilà en effet ce dernier si c'est un homme qui lentement se redresse et au bout d'un certain temps rouvre les yeux brûlés... et au bout d'un certain temps se fraye un chemin jusqu'à cette première vaincue si souvent prise comme repère."

Il faut noter que l'on passe de l'errance des corps, à l'avènement d'un homme qui se redresse, qui ouvre ses yeux brûlés au point de pouvoir se frayer un chemin. Manifestement, un renversement s'est opéré ? Où le localiser ? Il me semble porter intégralement sur un verbe. Ce verbe à l'infinitif est le verbe : chercher. Il n'est nul besoin de chercher au bout du monde un objet, mais il est indispensable de ne jamais cesser de chercher. Je cite la fin du texte :

{"D'où chaque fois la même vivacité de réaction comme à une fin du monde et le même bref étonnement quand le double orage ayant repris, ils se remettent à chercher ni soulagés, ni même déçus."

En 1952, Beckett avait trouvé le verbe attendre, déjà au gérondif : "En attendant Godot." En 70, après avoir tenté un pronom impersonnel, il opte pour l'infinitif et le participe présent du verbe chercher. Le désir n'est pas du côté du phallus ni de l'ego, mais dans l'avènement du verbe, d'un verbe. Le verbe est depuis toujours déjà là, du moins est-ce ainsi que nous comprenons que dès l'incipit du Dépeupleur, ce verbe figure. "Séjour où les corps vont chacun cherchant son dépeupleur". Superbe incipit du Dépeupleur, libre comme ce vers de 14 pieds splendidement rythmé. Ici, l'intérieur à l'extérieur ne communique par aucune ouverture. Le séjour dans ce cylindre est clos. La seule torsion moëbienne s'opère sur ce verbe "cherchant" au participe présent. Si bien que lorsque Samuel Beckett dit qu'il faut s'attacher à trouver ce que l'on a à dire, il me semble que je ferai de ce verbe, dans sa modestie, mais son génie aussi bien, sa trouvaille de vie.

"Séjour où les corps vont chacun cherchant son dépeupleur".

Le premier hexamètre est parfaitement régulier : 3/3 Séjour où /des corps vont...

Séjour où : le cadre, le lieu, résidence d'une durée variable, carte aussi de séjour pour cet exilé de langue et de pays, (Quand Molloy se fait arrêter, on lui demande ses papiers. Il constate, je n'avais pas de papiers dans le sens où ce mot avait un sens pour lui), enfin n'occultons pas l'homophonie de "ces jours", façon de condenser le temps dans le lieu. Des corps vont, ni homme ni bête, des corps errent au rythme ternaire de leur marche.

Or, dès la seconde partie du vers, un changement a lieu. De 3/3, le rythme passe à 4/4 ; des corps, on passe à "chacun" individuellement ; une allitération se met à chuinter comme un bavardage confus, et puis ce mot qui va s'évasant au bout du vers : "son dépeupleur". Cette figure de l'Autre qui n'existe pas, assure cependant le maintien du sujet par son extériorité. Il faut donc être attentif. Pas de grands événements chez Beckett, des petits riens, imperceptibles riens qui suffisent pourtant à dissocier un corps de la masse, qui suffisent à faire d'un corps errant, un homme qui se redresse. Cette vaillance du désir qui manquait à Cioran le surprit. Il dit "Chez Beckett, la fin c'est l'avènement. Donc, son monde peut continuer, contrairement au notre." Il me semble qu'entre l'événement de Badiou et l'avènement de Cioran, concernant Beckett, je choisirai l'avènement de Cioran pour autant qu'il s'agit de l'avènement d'un dit poétique dans la rencontre avec un lambeau de mémoire. Au moins, est-ce ainsi que je comprends Beckett disant dans Malone meurt : "Un minimum de mémoire est indispensable pour vivre vraiment." Mémoire pour chercher dans l'errance du corps et le cylindre du langage, mémoire pour retourner sur le lieu où s'origine la parole, dans le silence du dit poétique et la chair de l'énonciation.

Il y a un épisode terrifiant dans Beckett que je n'ai pas trouvé dans la biographie de Knowlson mais dans le petit livre des rencontres avec Charles Juliet. Jung, qui s'occupait de schizophrènes, intéressait Beckett. A la fin d'une conférence sur une patiente schizophrène à laquelle Beckett avait assisté, alors que toute la salle était sortie et que Beckett restait seul, il entendit Jung se dire comme à lui-même, à propos du cas cité : "mais, elle n'était pas née !" Ceci eut sans doute effet de vérité pour Beckett qui confia à Charles Juliet : "J'ai toujours eu la sensation qu'il y avait en moi un être assassiné. Assassiné avant ma naissance. Il me fallait retrouver cet être assassiné." L'écriture n'est donc pas vaine. Elle a pour nécessité, à propos de ce reste dont nous avons parlé au début, moins de le faire exister, que d'en dire l'assassinat.

Cherchant, et son participe présent, n'est donc pas un verbe choisi au hasard. Il me semble soutenir le désir de Beckett au-dessus de la catastrophe, au-dessus de cet assassinat qui l'interdisait de vie et dont "la vision enfin", vision tant attendue, lui fit comprendre que c'était sur cet insupportable qu'il lui fallait s'appuyer pour écrire et donc pour vivre. La vaillance de Beckett serait alors de se soutenir de la vérité, en tant que Lacan précise qu'il n'y a de vrai que la castration.

Si donc les corps sont du signifiant, l'inverse est vrai. Le signifiant, le verbe cherche à donner corps à ce "rien" assassiné et, ce faisant, permet au sujet de se soutenir dans un corps. Jabès disait "l'origine n'est pas derrière, mais devant" A propos de Beckett, Cioran disait "Nos commencements comptent, cela s'entend ; mais nous ne faisons le pas décisif vers nous-mêmes que lorsque nous n'avons plus d'origine, et que nous offrons tout aussi peu de matière à une biographie que... Dieu." C'est pourquoi, l'errance comme le verbe chez Beckett me semble du côté du désir et non de la dépression si l'un et l'autre participent à l'avènement poétique d'un "dit" ouvert sur une mémoire... de devant, celle de son "être assassiné".

(*) Jejcic, M. (2006). "Corps errants chez Beckett". Publication du colloque de Cerisy Presence of Samuel Beckett, Samuel Beckett Today / Aujourd'hui, 17, édité par Sjef Houppermans, Amsterdam/ New York, pp.177-190.

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